PRÉLIMINAIRES

I. Présentation de l’Unité d’Enseignement (UE)

Cette unité d’enseignement, “Des questions de style en Mise en scène”, modélise les courants esthétiques face aux problématiques contemporaines. Conçue pour le Master 2 en Arts Dramatiques, elle vise à transformer la perception du style, d’une simple parure à un outil d’analyse et de création. L’enjeu est de doter les futurs metteurs en scène congolais d’une grille de lecture performante pour décoder et produire des œuvres scéniques pertinentes. L’étudiant forgera une capacité à articuler une vision artistique forte avec les réalités socio-culturelles.

II. Compétences visées et débouchés professionnels

L’objectif est de forger trois compétences stratégiques : l’analyse experte des registres stylistiques, le développement d’une signature esthétique originale et la validation de la cohérence scénographique. Ces savoir-faire répondent directement aux besoins du secteur créatif en RDC et à l’international. Ils préparent à des carrières de metteur en scène, de chorégraphe ou de directeur de création artistique, capables de piloter des projets complexes, de la conception à la réalisation, en garantissant une proposition artistique singulière et impactante.

III. Méthodologie et modalités d’évaluation

L’approche pédagogique articule analyse théorique et mise en situation pratique. Chaque concept est immédiatement confronté à des études de cas, notamment issus du théâtre contemporain africain et congolais. L’évaluation combine un contrôle continu basé sur des analyses critiques de spectacles et la soutenance d’un projet de mise en scène personnel. Ce projet final exige de l’étudiant la rédaction d’une note d’intention stylistique détaillée, prouvant sa maîtrise des concepts et sa capacité à les traduire en un dispositif scénique concret.

IV. Avertissement sur l’approche épistémologique

La postcolonie, concept acéré forgé par Achille Mbembe, constitue la colonne vertébrale de notre démarche analytique en montrant la persistance des logiques de pouvoir dans les productions culturelles. Ici, la théorie cède la place à l’investigation brute. Le cours heurte intentionnellement les canons esthétiques occidentaux aux pratiques scéniques locales afin d’exhumer une factualité souvent étouffée. Ce choc des sources vise un objectif clair : armer le chercheur d’outils herméneutiques précis pour déconstruire les narratifs dominants et produire une mise en scène rigoureuse.

PARTIE 1 : FONDEMENTS HISTORIQUES ET THÉORIQUES DU STYLE SCÉNIQUE

Chapitre I. Déconstruction du concept de style : De l’esthétique classique à la rupture moderne

La Poétique d’Aristote a fondé une vision unitaire du style, subordonnant la forme à l’action dramatique. Cette hégémonie conceptuelle a volé en éclats au XXe siècle avec les avant-gardes qui ont affirmé l’autonomie de la mise en scène. Ce chapitre analyse cette fracture épistémologique fondamentale. En confrontant les principes de la tragédie grecque aux manifestes de Meyerhold ou Artaud, l’étudiant acquerra un outillage critique redoutable. Il sera capable d’identifier l’ADN stylistique d’une œuvre et de justifier ses propres partis pris artistiques.

I.1 Le style comme Mimesis : L’héritage aristotélicien et ses déclinaisons

Héritée de la pensée grecque, la notion de Mimesis postule que le style doit servir l’imitation crédible du réel et de l’action. Cette approche a dominé le théâtre occidental, du classicisme français au réalisme bourgeois du XIXe siècle. L’analyse portera sur la manière dont les compagnies de théâtre de Lubumbashi réinterprètent cet héritage, en l’hybridant avec des formes narratives locales pour créer un réalisme spécifiquement congolais, forgeant une compétence d’analyse comparative des traditions scéniques.

I.2 La rupture symboliste : Le style comme révélateur de l’invisible

Face au positivisme ambiant de la fin du XIXe siècle, le symbolisme oppose un style qui ne cherche plus à imiter mais à suggérer. Ce mouvement, de Maeterlinck à Lugné-Poe, fait de la scène un espace mental, où la lenteur, le silence et la lumière sculptent l’indicible. En étudiant ces techniques, l’apprenant maîtrisera l’art de l’atmosphère. Il saura créer des ambiances scéniques évocatrices pour des textes poétiques ou oniriques, une compétence cruciale pour adapter la riche tradition orale congolaise.

I.3 L’expressionnisme et le futurisme : La déformation stylistique au service du message

L’expressionnisme allemand a radicalement tordu la forme pour exprimer la subjectivité angoissée de l’individu face à la machine sociale. Ce chapitre dissèque cette esthétique de la distorsion, du jeu d’acteur outré à la scénographie anxiogène. L’étude de ces techniques de rupture offre des outils puissants pour le théâtre politique à Kinshasa. L’étudiant apprendra à utiliser la déformation stylistique comme une arme critique pour dénoncer les dysfonctionnements sociaux et amplifier la portée d’un message engagé.

I.4 Le formalisme russe : Le style comme procédé mis à nu (Ostranenie)

Conceptualisée par Chklovski, l’Ostranenie ou “défamiliarisation” est une technique qui rend étrange la perception des objets pour en intensifier la conscience. Ce principe a fondé le théâtre de Meyerhold, qui exhibait les artifices scéniques pour briser l’illusion et activer l’intelligence du spectateur. L’analyse de la biomécanique et des décors constructivistes est centrale. L’étudiant forgera la capacité de concevoir des dispositifs qui révèlent leur propre fonctionnement, stimulant une réception active et critique du public.

Chapitre II. La fabrique du style : Le metteur en scène comme auteur scénique

La controverse sur l’autorité du metteur en scène, simple exécutant du texte ou auteur à part entière, structure l’histoire du théâtre moderne. Ce chapitre tranche ce débat en positionnant le metteur en scène comme le véritable architecte du style. Comment passe-t-on d’une intention de lecture à une proposition scénique cohérente ? En analysant les méthodologies de figures comme Antoine Vitez ou Ariane Mnouchkine, l’apprenant structurera une méthodologie de création rigoureuse. Il sera capable de bâtir une “écriture scénique” personnelle et défendable.

II.1 Le naturalisme d’Antoine : La quête du style “tranche de vie”

Avec le Théâtre-Libre fondé en 1887, André Antoine impose une révolution stylistique : la vérité absolue du décor, du jeu et des situations. Cette quête obsessionnelle du détail vrai visait à reproduire la vie sur scène sans fard. Nous analysons cette méthode quasi-scientifique et ses implications pour l’acteur. L’étudiant apprendra à diriger des comédiens pour atteindre un jeu d’une extrême sobriété, une compétence essentielle pour monter des drames sociaux contemporains qui résonnent avec le quotidien des spectateurs de Goma.

II.2 La distanciation brechtienne : Le style comme outil de critique politique

Sous l’angle de la fonction sociale du théâtre, le style chez Bertolt Brecht devient un instrument de conscientisation. La distanciation (Verfremdungseffekt) brise l’empathie pour provoquer la réflexion critique du spectateur sur les mécanismes sociaux exposés. L’étude des songs, des pancartes et du jeu “démonstratif” est fondamentale. L’étudiant maîtrisera les techniques de la rupture d’illusion pour construire un théâtre didactique et politique, capable d’interpeller directement la société congolaise sur ses propres contradictions.

II.3 Le théâtre de la cruauté d’Artaud : Le style comme agression métaphysique

Pensé par Antonin Artaud comme une peste qui ravage les certitudes, le théâtre de la cruauté est un style qui attaque directement le système nerveux du spectateur. Il privilégie le cri, le son et le geste à la psychologie et au texte. Ce module explore comment traduire cette vision radicale en une grammaire scénique concrète. L’étudiant apprendra à mobiliser le corps et l’espace pour créer une expérience sensorielle totale, une approche pertinente pour explorer les traumatismes collectifs dans le contexte post-conflit du Kivu.

II.4 Le “théâtre pauvre” de Grotowski : L’ascèse stylistique et l’acteur saint

Face à la surenchère technologique, Jerzy Grotowski propose un style fondé sur l’élimination de tout ce qui n’est pas essentiel : la relation acteur-spectateur. Le “théâtre pauvre” est une ascèse qui concentre toute l’expressivité dans le corps et la voix de l’acteur. Une analyse rigoureuse de ses exercices psychophysiques sera menée. L’étudiant forgera une compétence de direction d’acteur d’une extrême précision, lui permettant de créer des spectacles à forte intensité avec des moyens matériels limités, une réalité économique de la production à Bukavu.

Chapitre III. Matérialité du style : Corps, espace et scénographie comme vecteurs de sens

Sous la pluviométrie équatoriale congolaise, un décor en carton-pâte vacille. La matérialité du style n’est pas un ornement, mais la condition de possibilité du discours scénique. Ce module ancre la théorie dans la physique des objets, des corps et des lieux. Nous étudions comment les choix de matériaux, de volumes et de lumières construisent le sens. À l’issue de cette section, le metteur en scène saura concevoir une scénographie signifiante et durable, capable de résister aux contraintes logistiques et climatiques locales.

III.1 La révolution scénographique d’Appia et Craig : Le style par la lumière et le volume

Au début du XXe siècle, Adolphe Appia et Edward Gordon Craig ont liquidé le décor peint pour imposer un style architectural et symbolique. La lumière devient un acteur, les volumes sculptent l’espace pour le corps en mouvement, créant une “musique visuelle”. L’étude de leurs concepts de “l’espace rythmique” est centrale. L’étudiant apprendra à penser la scénographie non comme un fond, mais comme un partenaire dynamique du jeu, capable de générer des émotions et des significations par des moyens purement plastiques.

III.2 Le corps stylisé : De la biomécanique au butô

Une connaissance approfondie des dynamiques du corps est la base de tout style de jeu. Ce sous-chapitre oppose la précision athlétique de la biomécanique de Meyerhold, conçue pour un acteur prolétarien, à la lenteur spectrale du butô japonais, né des cendres d’Hiroshima. En analysant ces deux extrêmes, l’étudiant acquerra un vocabulaire gestuel étendu. Il saura diriger un acteur pour qu’il incarne physiquement un concept, une émotion ou un statut social, une compétence clé pour le théâtre de rue à Matadi.

III.3 Le style sonore : L’environnement acoustique comme dramaturgie

Au-delà de la musique d’accompagnement, le style sonore est une écriture à part entière. L’approche de ce module, inspirée par le sound design cinématographique, analyse la construction d’un univers acoustique cohérent : textures sonores, silences, rythmes vocaux. L’enjeu est de transformer l’écoute en une expérience active. L’étudiant saura créer une partition sonore qui dialogue avec l’action, renforce la tension ou subvertit le sens, en utilisant par exemple les paysages sonores urbains de Kinshasa comme matière première.

III.4 Le costume comme énoncé stylistique : Entre caractérisation et abstraction

Le costume est un signe puissant qui informe immédiatement sur le statut, l’époque et la psychologie d’un personnage. Ce segment dépasse cette fonction illustrative pour explorer le costume comme un objet scénographique abstrait ou politique. L’analyse portera sur l’utilisation du pagne et d’autres textiles locaux non pour le folklore, mais comme un langage visuel. L’étudiant apprendra à concevoir des costumes qui sont de véritables énoncés esthétiques, affirmant une identité tout en servant une vision dramaturgique globale.

PARTIE 2 : STYLES POST-DRAMATIQUES ET SIGNATURES CONTEMPORAINES

Chapitre IV. Le tournant post-dramatique et ses échos congolais

Le concept de théâtre post-dramatique, forgé par Hans-Thies Lehmann, constitue la clé de voûte de ce chapitre en déplaçant le focus du texte vers la performance. Ici, la théorie est confrontée à la pratique des scènes de Kinshasa et Lubumbashi, où le corps, l’espace et le son priment souvent sur le dialogue. Ce choc analytique vise un objectif précis. Il s’agit d’outiller le metteur en scène de grilles de lecture pour déconstruire et créer des œuvres où la présence scénique devient le matériau dramaturgique principal.

IV.1 La déconstruction du drame : de Lehmann à la scène kinoise

Le concept de théâtre post-dramatique, théorisé par Hans-Thies Lehmann, acte la fin de l’hégémonie du texte. Cette section analyse comment les metteurs en scène kinois s’emparent de cette liberté pour créer des formes où la performance, l’image et le son priment. L’étudiant apprendra à identifier les stratégies de fragmentation narrative et de juxtaposition sensorielle pour construire un sens qui échappe à la logique du dialogue.

IV.2 Le corps-archive : une dramaturgie de la présence

Une exploration du corps comme archive politique et culturelle est au centre de cette démarche. En RDC, où l’histoire est souvent orale et contestée, le corps de l’acteur devient un lieu de mémoire et de résistance. L’apprenant maîtrisera les techniques de direction d’acteur qui transforment le geste et le mouvement en puissants énoncés dramaturgiques, capables de raconter le non-dit.

IV.3 Scénographies du réel : l’espace comme acteur

Sous l’angle de la matérialité brute, l’espace urbain congolais offre un répertoire infini de scénographies potentielles. Ce sous-chapitre étudie l’utilisation des lieux non-dédiés, des objets de récupération et des textures de la rue comme partenaires de jeu. Le futur metteur en scène saura concevoir des dispositifs scéniques qui intègrent la réalité socio-économique locale, conférant à l’œuvre une résonance et une authenticité immédiates.

IV.4 Le soundscape contre la musique : créer l’environnement sonore

Face à la saturation musicale, la création d’un paysage sonore (soundscape) offre une alternative radicale. Il s’agit de capter, de traiter et de diffuser l’environnement acoustique d’un lieu, comme les marchés de Goma ou les chantiers miniers du Katanga, pour en faire un acteur à part entière. L’étudiant développera une compétence technique en design sonore pour sculpter l’atmosphère et manipuler la perception du spectateur.

Chapitre V. Le metteur en scène-auteur : forger une signature esthétique

L’idée du metteur en scène simple exécutant d’un texte est aujourd’hui caduque. Face à cette évidence, la “politique des auteurs” issue du cinéma s’impose comme un modèle pour penser la création théâtrale. Ce chapitre tranche ce débat en appliquant ses principes à la réalité des créateurs congolais. Comment articuler une vision personnelle forte tout en dialoguant avec les attentes du public local ? En répondant, l’apprenant bâtira une méthodologie rigoureuse pour définir, défendre et matérialiser sa propre signature artistique.

V.1 La “politique des auteurs” transposée au plateau

Héritée de la critique cinématographique, la “politique des auteurs” postule que le metteur en scène est le véritable créateur de l’œuvre. Cette section examine comment des figures comme Ariane Mnouchkine ou Romeo Castellucci ont incarné ce principe. L’étudiant apprendra à analyser une œuvre à travers le prisme de la vision cohérente et récurrente de son créateur, développant ainsi un regard critique sur la notion de style personnel.

V.2 Le cahier de régie comme manifeste artistique

Sous l’angle de la formalisation, le cahier de régie devient plus qu’un outil technique ; il est le laboratoire de la pensée artistique. Ce module enseigne à structurer ce document comme un véritable manifeste, articulant le concept central, les choix esthétiques (lumière, costume, son) et la direction d’acteurs. L’étudiant forgera sa capacité à traduire une intuition abstraite en un plan d’action concret et communicable à toute une équipe créative.

V.3 De la psychologie à la physicalité : diriger l’acteur

Une connaissance approfondie des différentes écoles de direction d’acteur est indispensable pour développer un style. Ce segment compare l’approche psychologique stanislavskienne aux méthodes physiques de Grotowski ou Lecoq. Le futur directeur apprendra à choisir et à adapter ces techniques pour construire un langage commun avec ses comédiens, en adéquation avec son projet esthétique global.

V.4 Construire une grammaire visuelle personnelle

Une signature de metteur en scène est avant tout une grammaire visuelle reconnaissable. Ce sous-chapitre se concentre sur la composition de l’image scénique : l’usage de la couleur, la sculpture de l’espace par la lumière et l’organisation des corps dans le cadre du plateau. L’étudiant acquerra les outils pour créer des tableaux vivants qui portent le sens et l’émotion, au-delà des mots prononcés.

Chapitre VI. Mettre en scène le contemporain : technologies, hybridations et éthique

Dans le contexte de la RDC, les modèles scéniques classiques vacillent face à la complexité du réel et aux possibilités technologiques. La dégradation des infrastructures impose de repenser l’intégration du numérique sur scène. C’est l’ambition de ce module. Nous analysons les stratégies d’hybridation et l’usage du théâtre documentaire pour aborder les enjeux locaux. À l’issue, le metteur en scène saura intégrer des outils contemporains de manière résiliente et éthique pour créer des œuvres d’une pertinence sociale aiguë.

VI.1 Scénographie numérique et contraintes énergétiques

Face aux défis d’un plateau traditionnel, la scénographie numérique (vidéo-projection, mapping) ouvre des possibilités narratives immenses. Ce module aborde de front la question de sa mise en œuvre dans un contexte de précarité énergétique, en étudiant des solutions techniques sobres et des choix artistiques pertinents. L’étudiant apprendra à concevoir des dispositifs visuels impactants mais techniquement résilients, transformant la contrainte en force créatrice.

VI.2 L’hybridation des formes : théâtre, danse et performance

La notion d’hybridité artistique déconstruit les frontières disciplinaires pour mieux servir le propos. Cette section analyse des œuvres qui fusionnent le théâtre, la danse contemporaine, les arts plastiques et l’art de la performance, à l’image de la scène artistique bouillonnante de Kinshasa. Le créateur apprendra à composer avec différentes logiques corporelles et spatiales pour produire des formes scéniques inédites et surprenantes.

VI.3 Le théâtre documentaire : porter la parole du réel

Sous l’angle de l’engagement civique, le théâtre documentaire utilise des matériaux réels (témoignages, archives, enquêtes) comme matière première. Ce sous-chapitre fournit une méthodologie pour collecter, vérifier et mettre en scène ces récits, notamment ceux liés aux réalités sociales et politiques de la RDC. L’étudiant maîtrisera les techniques pour transformer un fait social brut en un objet théâtral puissant et responsable.

VI.4 L’éthique de la représentation : qui peut raconter quoi ?

Une conscience aiguë des enjeux éthiques est fondamentale lorsqu’on aborde des sujets sensibles comme les conflits ou les traumatismes collectifs. Cette section interroge la légitimité de la représentation et le risque de l’appropriation ou de l’esthétisation de la souffrance. Le metteur en scène développera un cadre éthique solide pour guider ses choix artistiques et garantir le respect des personnes et des histoires qu’il porte à la scène.

ANNEXES

A. Modèle de Dossier de Production pour Demande de Subvention

Face à la raréfaction des financements culturels publics, la maîtrise du dossier de subvention devient une compétence de survie pour le metteur en scène congolais. Cette annexe fournit une structure normalisée, disséquant chaque rubrique : du synopsis artistique au budget prévisionnel détaillé, en passant par la note d’intention stratégique. L’étudiant apprend ainsi à transformer une vision créative en un argumentaire financier irréfutable, capable de convaincre les bailleurs locaux et internationaux, maximisant ses chances de concrétiser ses projets.

B. Grille de Contrat Type (Artistes-Techniciens)

La précarité juridique des intermittents du spectacle en RDC impose une clarification contractuelle rigoureuse pour professionnaliser le secteur. Ce document propose un canevas de contrat de travail ou de prestation, spécifiquement adapté aux réalités des productions théâtrales kinoises. Il détaille les clauses essentielles : objet de la mission, durée, rémunération, droits à l’image, et conditions de cession des droits d’exploitation, protégeant ainsi toutes les parties. Le futur directeur de création acquiert un outil managérial pour sécuriser sa production.

C. Grille d’Analyse pour l’Adaptation d’un Texte Classique

Une transposition réussie d’une œuvre du répertoire mondial vers le contexte congolais exige une déconstruction systématique de l’original. Cette grille dramaturgique outille le metteur en scène pour cette tâche chirurgicale, en l’invitant à questionner chaque aspect : la pertinence des enjeux sociaux, la résonance des archétypes de personnages, la musicalité de la langue et les équivalences symboliques locales. L’étudiant forgera sa capacité à justifier esthétiquement chaque choix d’adaptation, créant une œuvre nouvelle et pertinente pour son public.

D. Cahier de Régie et Fiche Technique Standardisés

L’incommunicabilité entre la vision artistique et les équipes techniques constitue la principale source d’échec d’une production scénique. Ce cahier de régie standardisé sert de pont, traduisant les intentions de mise en scène en exigences techniques précises et non-négociables. Il formalise les besoins en éclairage (plan de feux), sonorisation, décors, et placements, assurant une base de travail claire pour tous les corps de métier, quel que soit le lieu de représentation. Le metteur en scène apprend à devenir un chef d’orchestre efficace.

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Cours de Technique d'animation audiovisuelle, licence-2, TAA1131

Cours de Linguistique contrastive et comparée, licence-2, LCC1241

Cours de Initiation à la musique électronique, master-2, IME2231

Cours de Gestion des parcs nationaux II, master-2, GPA2241

Cours de Techniques d'hébergement, licence-2, THE1231

Cours de Film documentaire, licence-2, FDO1241