PRÉLIMINAIRES

I. Problématique et Objectifs Pédagogiques

Cette Unité d’Enseignement aborde la mise en scène non comme un simple exercice d’illustration textuelle, mais comme un acte de création autonome et critique. Face à la standardisation des formes scéniques, l’enjeu est de doter les futurs créateurs congolais d’outils conceptuels pour forger une écriture scénique singulière, ancrée dans leurs réalités. Les objectifs sont : maîtriser la transposition de matériaux hétérogènes, architecturer un concept scénique polyphonique et diriger l’acteur au-delà de la psychologie du personnage.

II. Méthodologie de l’UE : Entre Herméneutique et Praxis

La démarche pédagogique articule systématiquement l’analyse théorique et l’expérimentation pratique. Chaque concept (théâtre postdramatique, dramaturgie de l’espace, etc.) est d’abord disséqué à travers des textes fondateurs avant d’être immédiatement mis à l’épreuve lors d’ateliers en laboratoire. Cette dialectique entre l’herméneutique (l’interprétation des signes) et la praxis (l’action créatrice) garantit l’acquisition de compétences directement mobilisables dans un processus de production professionnel, de la conception à la première représentation.

III. Le Théâtre Congolais Contemporain : Un État des Lieux Critique

Le cours prend pour point de départ une analyse lucide de la scène congolaise actuelle, de Kinshasa à Lubumbashi. Il s’agit d’identifier ses lignes de force (vitalité de la performance, hybridité des langues) et ses défis structurels (économie de la production, diffusion des œuvres). Cette cartographie initiale sert de socle pour que chaque étudiant puisse positionner sa propre démarche artistique non pas en opposition, mais en dialogue critique et constructif avec son écosystème culturel, social et économique.

PARTIE 1 : FONDEMENTS CONCEPTUELS ET DÉCONSTRUCTION DRAMATURGIQUE

Chapitre I. Dramaturgie de la Transposition : Du Texte à l’Espace Scénique

Le théâtre postdramatique, tel que théorisé par Hans-Thies Lehmann, démantèle la suprématie du texte pour privilégier la performance comme événement. Ce chapitre applique cette grille de lecture aux écritures congolaises contemporaines, souvent hybrides et non-linéaires. Comment transposer un slam de Koko-Kanyinda ou un conte tetela sans trahir leur oralité intrinsèque ? L’analyse se veut chirurgicale. L’étudiant forgera une compétence décisive : identifier le noyau performatif d’un matériau non-dramatique et en déduire une structure scénique viable.

I.1 L’Analyse Structurale du Matériau Textuel

Une déconstruction rigoureuse des strates narratives, poétiques et dialogiques d’une œuvre est le préalable à toute transposition. Cet examen ne vise pas à en extraire une “vérité” mais à cartographier ses tensions internes, ses silences et ses potentiels scéniques. L’étudiant apprendra à utiliser des outils d’analyse dramaturgique pour révéler l’architecture cachée du texte et en faire le matériau brut de sa future création.

I.2 L’Identification des Noyaux Performatifs

Au-delà du dialogue, la recherche des “gestes-sources” et des images motrices constitue le cœur de la transposition. Il s’agit de traquer dans le texte ce qui appelle le corps, l’espace et le rythme avant même d’appeler la parole. Cette compétence permet de fonder la mise en scène sur une physicalité concrète, assurant une incarnation puissante qui évite l’écueil de la simple illustration littéraire.

I.3 La Traduction Inter-sémiotique : Du Mot au Geste

Sous l’angle de la sémiotique peircienne, la mise en scène est un acte de traduction entre systèmes de signes. Ce sous-chapitre enseigne comment convertir une métaphore textuelle en une composition spatiale, ou un rythme de phrase en une partition de mouvements. L’étudiant maîtrisera les équivalences et les glissements entre le langage verbal, corporel, sonore et visuel pour créer une œuvre scénique cohérente et polysémique.

I.4 L’Écriture de Plateau à partir de Sources Non-Dramatiques

Face à la richesse des archives sonores, des récits oraux et des témoignages collectés en RDC, l’écriture de plateau s’impose. Cette section fournit une méthodologie pour structurer un spectacle à partir de matériaux bruts, en organisant des sessions d’improvisation dirigée. Le futur metteur en scène apprendra à devenir un dramaturge de l’instant, capable de tisser une narration cohérente à partir du chaos apparent des propositions des acteurs.

Chapitre II. L’Architecture Conceptuelle de la Mise en Scène

La notion de “concept” unificateur vacille face à la complexité des réalités urbaines de Kinshasa. L’esthétique du fragment, inspirée des arts visuels, offre une alternative plus fertile. Ce chapitre rejette l’idée d’une vision monolithique pour enseigner la construction d’un écosystème scénique polyphonique. Comment faire dialoguer vidéo, son, texte et corps sans les subordonner à une seule idée ? L’étudiant apprendra à cartographier ces interactions. Il maîtrisera l’art de bâtir une proposition artistique cohérente par la tension et la résonance.

II.1 La Formulation de l’Hypothèse de Mise en Scène

D’une intuition première à une proposition articulée, la formulation de l’hypothèse de mise en scène est un acte intellectuel et sensible. Elle consiste à définir en quelques phrases claires l’angle d’attaque, le parti pris esthétique et la question centrale que le spectacle posera au public. Cet énoncé devient la boussole qui guidera toutes les décisions artistiques, de la distribution à la conception des costumes.

II.2 La Scénographie comme Dramaturgie de l’Espace

Une connaissance approfondie des dynamiques spatiales transforme la scénographie en un acteur à part entière du drame. Ce module analyse comment la géométrie de l’espace, les matériaux et les niveaux de jeu influencent la perception du spectateur et la relation entre les corps. L’étudiant saura concevoir un dispositif scénique qui ne soit pas un simple décor, mais une machine à produire du sens, du conflit et de la poésie.

II.3 La Création de l’Univers Sonore et Lumineux

Sous l’angle de l’immersion sensorielle, la lumière et le son sculptent l’espace et le temps théâtral. Ce segment explore la création de partitions lumineuses et sonores qui construisent des atmosphères, soulignent des tensions et guident le regard du spectateur. En s’appuyant sur des cas pratiques, comme l’intégration de paysages sonores de Kinshasa, l’apprenant saura utiliser ces outils pour amplifier la portée dramaturgique de sa mise en scène.

II.4 Le Storyboard et le Cahier de Régie : Outils de Pré-visualisation

Face à la nécessité de communiquer une vision complexe à une équipe technique et artistique, la maîtrise des outils de pré-visualisation est indispensable. Le storyboard décompose les scènes clés en plans visuels, tandis que le cahier de régie documente méticuleusement les intentions de jeu, les effets et les transitions. L’étudiant apprendra à produire ces documents professionnels pour garantir la clarté, l’efficacité et la cohérence de son projet.

Chapitre III. La Direction d’Acteur et la Poétique de l’Espace

L’héritage de Jerzy Grotowski et son “théâtre pauvre” résonne avec les réalités matérielles du théâtre congolais, où la contrainte devient un postulat esthétique. Ce chapitre se concentre sur la direction d’acteur comme un processus de dépouillement, visant à révéler la partition corporelle de l’interprète. Comment guider l’acteur vers un état de présence totale, sans artifice ? L’approche est physique et rigoureuse. Le metteur en scène forgera une capacité essentielle : sculpter la performance par l’écoute et la précision du geste.

III.1 Les Méthodologies de la Direction d’Acteur (Stanislavski, Grotowski, Lecoq)

Une exploration comparative des grandes écoles de pensée sur le jeu de l’acteur fournit une boîte à outils diversifiée au metteur en scène. De la mémoire affective de Stanislavski à la neutralité corporelle de Lecoq, chaque approche est analysée pour son potentiel et ses limites. L’objectif est de permettre à l’étudiant de développer sa propre méthode de direction, adaptée à son projet et à la singularité des acteurs qu’il dirige.

III.2 La Construction du Personnage par l’Improvisation Dirigée

D’origine nord-américaine, la technique de l’improvisation structurée permet de construire un personnage de l’intérieur, par l’action et la réaction. Ce sous-chapitre propose des protocoles d’exercices précis pour explorer le passé, les motivations et les contradictions d’un rôle sans passer par une analyse purement psychologique. Le metteur en scène apprendra à créer des situations qui forcent l’acteur à faire des choix organiques et à révéler des facettes inattendues du personnage.

III.3 La Gestion du Rythme et du Chœur sur Scène

Face au défi de la cohésion d’un groupe, la maîtrise du rythme collectif est une compétence fondamentale. Inspiré par les techniques du théâtre antique et les pratiques rituelles congolaises, ce segment enseigne comment travailler la respiration, le mouvement et la parole chorale. Le directeur artistique saura transformer un ensemble d’individus en une entité scénique unifiée, capable de porter une parole puissante et de créer des fresques visuelles saisissantes.

III.4 La Relation Acteur-Objet-Espace

Sous l’angle de la phénoménologie, la perception de l’espace et la manipulation de l’objet sont des vecteurs de jeu essentiels. Ce module étudie comment un simple objet peut devenir un partenaire de jeu, un symbole ou le catalyseur d’une action dramatique. L’étudiant apprendra à diriger l’acteur non pas comme une entité isolée, mais comme un corps en interaction constante avec son environnement matériel, enrichissant ainsi sa palette expressive.

PARTIE 2 : DE LA CONCEPTION À LA RÉALISATION SPATIALE

Chapitre IV. Le Metteur en Scène-Dramaturge : Déconstruction et Réécriture

La postcolonie, concept acéré forgé par Achille Mbembe, constitue la colonne vertébrale de notre analyse dramaturgique en exposant les continuités du pouvoir au-delà de l’indépendance formelle. Ce chapitre applique cette grille de lecture aux œuvres théâtrales congolaises, en confrontant les textes canoniques aux réalités sociales actuelles. L’objectif est de dépasser la simple illustration pour atteindre une véritable résonance politique et poétique. L’étudiant y forgera une compétence chirurgicale : déconstruire un texte, en isoler les structures de pouvoir et le réarticuler pour la scène contemporaine de Kinshasa ou Lubumbashi.

IV.1 Une lecture archéologique du texte

Une lecture archéologique du texte consiste à excaver les différentes strates de significations, des non-dits culturels aux sous-textes politiques qui le composent. Cette approche, inspirée par Foucault, permet de révéler les conditions historiques et idéologiques de la production d’une œuvre. L’étudiant apprendra à cartographier ces couches pour identifier les points de tension et les failles exploitables pour une mise en scène critique, particulièrement pertinente pour analyser le théâtre congolais pré et post-indépendance.

IV.2 Face à l’héritage colonial et postcolonial

Face à l’héritage colonial, le metteur en scène doit adopter une posture active, non de rejet simpliste, mais de digestion critique. Il s’agit d’interroger la langue, les formes narratives et les archétypes hérités pour en exposer les biais et les réinvestir avec une conscience nouvelle. Ce sous-chapitre fournit des outils pour “provincialiser” les canons européens et mettre en lumière les dramaturgies locales, comme celles de Mikanza Mobyem, en tant que réponses esthétiques et politiques autonomes.

IV.3 La dramaturgie du silence et du non-dit

La dramaturgie du silence analyse la puissance expressive de ce qui n’est pas verbalisé sur scène, un outil fondamental dans des contextes de censure ou d’autocensure. Ce segment explore comment le rythme, la pause, le geste et l’espace peuvent communiquer plus efficacement que le dialogue, en s’appuyant sur des exemples du théâtre Nô japonais et de leur application possible au contexte congolais. L’étudiant maîtrisera l’art de composer des partitions scéniques où le silence devient un événement dramatique majeur.

IV.4 D’une transposition littérale à la réécriture scénique

Une connaissance approfondie des techniques de réécriture scénique est impérative pour transformer un matériau textuel en événement théâtral. Ce module se concentre sur les opérations concrètes : fragmentation, collage, condensation, et insertion de matériaux non-dramatiques (archives, témoignages). En s’exerçant sur des textes du répertoire congolais, l’étudiant apprendra à produire un “texte de plateau” autonome, qui dialogue avec l’original sans en être l’esclave, affirmant ainsi sa propre vision d’auteur de la scène.

Chapitre V. La Direction d’Acteur Avancée : Le Corps comme Épicentre

La psychologisation de l’acteur, héritage stanislavskien, trouve ses limites face aux traditions performatives congolaises où le corps est le principal vecteur du sens. Ce chapitre tranche ce débat en s’orientant vers l’anthropologie théâtrale d’Eugenio Barba, qui étudie les principes récurrents de la présence scénique. En analysant les techniques corporelles du théâtre Kimbanguiste ou des danses rituelles Pende, l’approche se veut résolument pratique. L’étudiant forgera une capacité à diriger l’acteur au-delà du texte, en sculptant une présence physique et vocale d’une intensité brute.

V.1 Au-delà de la psychologie : le corps pré-expressif

Au-delà de la psychologie du personnage, le concept de corps pré-expressif, développé par Barba et Grotowski, constitue le fondement d’une présence scénique magnétique. Il s’agit de travailler sur l’équilibre, les oppositions dynamiques et la dilatation de l’énergie corporelle avant toute intention narrative. L’étudiant apprendra à guider l’acteur dans des exercices physiques rigoureux visant à construire cette base technique, essentielle pour capter l’attention du spectateur avant même la première réplique.

V.2 Une exploration des états de corps et de la tension

Une exploration des états de corps permet de générer des partitions physiques complexes et signifiantes. Ce sous-chapitre enseigne comment induire chez l’acteur des états de tension spécifiques (lenteur extrême, saturation, fragmentation) pour créer des qualités de mouvement qui incarnent des émotions ou des situations sans les illustrer platement. L’application de ces techniques au contexte du théâtre de rue à Kinshasa, où le corps doit lutter pour exister, sera un axe de recherche privilégié.

V.3 L’improvisation structurée comme outil de création

L’improvisation structurée est un instrument de recherche puissant pour le metteur en scène et l’acteur. À partir de contraintes précises (spatiales, rythmiques, relationnelles), elle permet de générer un matériau scénique original et authentique, loin des clichés de jeu. Ce segment forme l’étudiant à concevoir et diriger ces sessions d’improvisation, puis à identifier et extraire les moments pertinents pour les intégrer dans la structure finale du spectacle, une méthode centrale dans le théâtre de création contemporain.

V.4 La partition corporelle et vocale

La partition corporelle et vocale formalise le travail de l’acteur en une séquence précise d’actions, de gestes, de rythmes et d’intonations. Semblable à une partition musicale, elle garantit la précision, la reproductibilité et l’évolution maîtrisée de la performance de l’acteur soir après soir. L’étudiant apprendra à noter et à diriger ces partitions complexes, transformant l’interprétation en une composition rigoureuse où chaque détail physique et sonore est intentionnel et porteur de sens.

Chapitre VI. Scénographie et Espace Non-Conventionnel : L’Invention par la Contrainte

Le modèle du théâtre à l’italienne s’effondre face aux réalités infrastructurelles de nombreuses villes congolaises, le rendant souvent obsolète. Ce chapitre impose une rupture radicale, en théorisant la contrainte (matérielle, spatiale, financière) comme le moteur principal de l’invention scénographique. Nous étudions des cas concrets : la rue comme scène à Kinshasa, l’utilisation de matériaux de récupération dans le Kivu, la transformation d’un hangar en espace théâtral. L’étudiant saura concevoir des dispositifs scéniques ingénieux et à forte charge symbolique, transformant n’importe quel lieu en espace théâtral viable.

VI.1 Une analyse critique de l’espace scénique traditionnel

Une analyse critique de la boîte noire et de la scène frontale révèle leur caractère historiquement et idéologiquement situé, favorisant une réception passive. Ce sous-chapitre déconstruit ces conventions pour ouvrir le champ des possibles. En étudiant les alternatives historiques (théâtre élisabéthain, arènes), l’étudiant comprendra comment la configuration de l’espace détermine fondamentalement la relation entre l’œuvre, les acteurs et le public, et pourquoi le contexte de la RDC appelle à d’autres modèles.

VI.2 La scénographie de la pénurie et du recyclage

La scénographie de la pénurie transforme le manque de ressources en un principe esthétique puissant. Ce module se concentre sur l’identification et la transfiguration poétique des matériaux locaux et de récupération (bidons, pneus, tissus wax, pièces métalliques). L’étudiant développera une compétence pratique en design et en construction légère, apprenant à créer des environnements visuellement forts et sémantiquement riches avec une économie de moyens, une compétence essentielle pour tout artiste opérant en RDC.

VI.3 Sous l’angle de la lumière et du son en milieu contraint

Sous l’angle de la lumière et du son, la création en espace non-conventionnel exige une ingéniosité technique redoutable. Comment sculpter l’espace avec des sources lumineuses limitées (projecteurs de chantier, bougies, téléphones) ou créer une bulle sonore immersive au milieu du bruit urbain ? Ce segment aborde les solutions techniques et créatives pour maîtriser l’ambiance et le focus dans des conditions difficiles, armant le futur scénographe de stratégies de guérilla esthétique.

VI.4 L’intégration du public dans le dispositif scénique

L’intégration du public dans le dispositif scénique abolit la séparation passive et transforme le spectateur en participant ou en témoin actif. Ce sous-chapitre explore les stratégies de conception d’espaces immersifs, déambulatoires ou bi-frontaux, en analysant leur impact sur l’expérience et la dramaturgie. L’étudiant apprendra à concevoir des scénographies qui ne sont pas de simples décors, mais des machines à générer des relations et des expériences uniques pour le public.

ANNEXES

A. Glossaire Juridique et Administratif du Spectacle Vivant en RDC

L’ordonnance-loi n°13/005 du 23 février 2013 a fixé le régime des ASBL, structure fondamentale pour le théâtre congolais. Cette annexe fournit un lexique technique des contrats de cession, des fiches de paie intermittentes et des autorisations de diffusion exigées par la commune de la Gombe ou d’autres entités administratives. Le metteur en scène acquiert une autonomie de gestionnaire, capable de budgétiser une production, de sécuriser ses droits d’auteur et de naviguer le labyrinthe administratif local.

B. Catalogue de Matériaux Scénographiques pour Climat Équatorial

Sous l’humidité saturée de Kinshasa, les scénographies à base de bois non traité ou de carton-pâte se dégradent en quelques jours, invalidant les approches conceptuelles européennes. Ce guide technique évalue la durabilité, le coût et la disponibilité locale de matériaux alternatifs : bambou laminé, plastiques recyclés de Kintambo, ou textiles traités contre les moisissures. Le scénographe forgera une expertise en conception durable, capable de créer des décors esthétiques, économiques et résilients aux contraintes climatiques du bassin du Congo.

C. Protocoles d’Entraînement de l’Acteur selon l’Approche Grotowskienne

Le “théâtre pauvre” de Jerzy Grotowski, qui élimine le superflu pour se concentrer sur la relation acteur-spectateur, offre une grille de lecture puissante pour la création en contexte de ressources limitées. Cet appendice détaille une série d’exercices physiques et vocaux précis, de la “plastique” à la “voix organique”, directement applicables dans les espaces de répétition de l’INA ou des compagnies indépendantes. L’étudiant maîtrisera des techniques de direction qui transcendent le psychologisme pour forger une présence scénique brute.

D. Grille d’Analyse pour l’Adaptation Dramaturgique

Face au dilemme entre la fidélité littérale à un texte et sa réactualisation radicale, le dramaturge doit posséder un outil de diagnostic impartial. Cette grille propose une méthode d’évaluation systématique en 10 points : analyse des structures de pouvoir, transposition des référents culturels, identification du “cœur” thématique irréductible, illustrée par l’adaptation d’une tragédie de Molière pour un public kinois. Le futur metteur en scène apprend à justifier ses choix de coupe et de réécriture.

Lire aussi :

Cours de Linguistique, licence-2, LIN1241

Cours de Sémiologie de l'image, licence-2, SEI1241

Cours de Enseignement de la langue 2, master-2, ELA2231

Cours de Techniques de la prononciation des langues, licence-1, TPL1122

Cours de Stage (un mois), licence-3, STG1361

Cours de Accueil, protocole et relations publiques, master-2, APR2231