PRÉLIMINAIRES

I. Présentation de l’Unité d’Enseignement (UE)

Cette unité d’enseignement, codifiée ECA2241, constitue le socle analytique du Master 2 en Lettres et Cinéma. Elle vise à déconstruire l’œuvre des cinéastes qui ont défini les canons esthétiques et politiques du cinéma africain. L’approche est résolument comparative, mettant en perspective les contextes de production, les choix stylistiques et la réception critique. L’objectif est de dépasser la simple cinéphilie pour forger une expertise pointue. L’étudiant apprendra à articuler une pensée critique sur l’image, indispensable pour les métiers de la programmation et de la critique en RDC.

II. Compétences visées et débouchés professionnels

L’acquisition des 4 crédits de cette UE valide un portefeuille de compétences techniques précises. L’étudiant sera capable d’évaluer la portée historique et esthétique d’un film africain, de rédiger une note d’analyse pour un festival ou un institut culturel, et de structurer un cycle de projection thématique. Ces savoir-faire répondent directement aux besoins du secteur culturel congolais en pleine structuration. Les débouchés ciblés sont concrets : directeur de ciné-club, programmateur pour des espaces comme l’Institut Français ou le Centre Wallonie-Bruxelles, et enseignant-chercheur spécialisé.

III. Méthodologie d’évaluation et de validation des crédits

La validation des crédits repose sur une évaluation continue et une épreuve finale, pondérées à 40% et 60%. L’évaluation continue inclut une analyse filmique comparative et la présentation orale d’une fiche technique sur un cinéaste imposé. L’examen final consiste en une dissertation de quatre heures sur une problématique transversale, exigeant la mobilisation de l’ensemble des connaissances du semestre. Cette méthode garantit que l’étudiant ne se contente pas de mémoriser, mais qu’il structure une pensée argumentée, une compétence essentielle pour produire des synthèses analytiques de niveau international.

IV. Grille de lecture analytique du film

Pour standardiser l’analyse, une grille de lecture rigoureuse est fournie comme outil principal. Inspirée des travaux de Jacques Aumont sur l’esthétique du film, elle se divise en quatre axes : analyse séquentielle, caractérisation des personnages, décryptage du dispositif sonore, et identification du sous-texte politique ou social. Cet outil n’est pas un questionnaire mais une structure heuristique. Son application systématique sur des œuvres comme “Touki Bouki” ou “Yeelen” permettra à l’étudiant de systématiser son regard et de produire des critiques structurées, loin de l’impressionnisme subjectif.

PARTIE 1 : LES PIONNIERS ET LA STRUCTURATION DES CINÉMAS POSTCOLONIAUX

Chapitre I. Ousmane Sembène : La Caméra comme Outil de Conscience Panafricaine

La trajectoire d’Ousmane Sembène, du roman au cinéma en 1963, marque l’acte de naissance d’un cinéma africain pensé comme instrument de lutte politique. Ce chapitre analyse comment Sembène a forgé une grammaire visuelle au service d’un message anti-impérialiste et d’une critique acerbe des nouvelles bourgeoisies africaines. L’étude de sa filmographie est indissociable des soubresauts politiques du continent. L’étudiant y forgera une compétence clé : décoder le discours idéologique d’une œuvre et évaluer son impact sur les dynamiques sociales, un savoir-faire crucial pour analyser la production culturelle congolaise.

I.1 La rupture fondatrice : du roman au “cinéma-outil”

Face à l’analphabétisme de masse, le passage de Sembène au cinéma est un acte politique calculé, transformant la “caméra-stylo” d’Astruc en une “caméra-outil” pour “l’école du soir” du peuple. Cette section décortique cette transition idéologique en analysant ses premiers manifestes et entretiens. En comprenant cette stratégie de communication, l’étudiant apprendra à évaluer la pertinence d’un médium par rapport à son public cible, une compétence directement applicable à la conception de projets culturels et éducatifs dans les provinces de la RDC.

I.2 Analyse filmique : “La Noire de…” (1966) et la critique du néocolonialisme

Une analyse rigoureuse de “La Noire de…” révèle la matrice du cinéma sembénien. Le film expose la violence symbolique et physique du rapport néocolonial à travers un dispositif esthétique d’une sobriété implacable. Ce sous-chapitre se concentre sur la direction d’acteurs et le montage pour montrer comment le fond et la forme fusionnent. L’étudiant maîtrisera l’explication de texte filmique, une technique d’analyse précise lui permettant de rédiger des critiques argumentées pour des publications spécialisées ou des comités de sélection de festivals.

I.3 L’esthétique du réalisme social et l’usage du wolof

Sous l’angle de la direction artistique, le choix de Sembène pour le réalisme social et l’utilisation des langues nationales comme le wolof dans “Mandabi” (1968) constitue une déclaration d’indépendance culturelle. Ce segment examine comment ces choix stylistiques ancrent le récit dans une vérité locale et brisent la domination linguistique du colonisateur. En disséquant cette approche, l’étudiant sera capable de justifier des choix esthétiques pour un projet audiovisuel, en assurant la cohérence entre le propos du film et son ancrage culturel spécifique au Congo.

I.4 Postérité et influence sur les cinémas d’Afrique de l’Ouest

Une connaissance approfondie de l’héritage de Sembène est indispensable pour comprendre les générations suivantes. Son influence est à la fois thématique, par sa critique sociale, et structurelle, par son combat pour des circuits de production et de distribution autonomes. Ce module retrace cette filiation jusqu’à des cinéastes contemporains. L’étudiant développera ainsi une vision historique et systémique du cinéma africain, lui permettant de programmer des rétrospectives cohérentes et de situer toute nouvelle œuvre congolaise dans un panorama continental plus large.

Chapitre II. Djibril Diop Mambéty : L’Esthétique de la Rupture et le Surréalisme Dakarois

Djibril Diop Mambéty incarne une rupture radicale avec le réalisme social de Sembène, proposant un cinéma poétique, elliptique et profondément singulier. Ce chapitre aborde son œuvre comme une contre-proposition esthétique, explorant son langage visuel non-linéaire et son flirt avec le surréalisme pour peindre les désillusions de la jeunesse urbaine dakaroise. En se confrontant à cette complexité narrative, l’étudiant affûtera sa capacité à analyser des formes filmiques non conventionnelles, une compétence rare et précieuse pour évaluer les œuvres d’avant-garde émergentes à Kinshasa et ailleurs.

II.1 La controverse esthétique : “cinéma-poésie” contre “cinéma-utilitaire”

D’origine intellectuelle, la divergence entre Mambéty et Sembène structure le débat critique sur les cinémas africains des années 70. Mambéty défend un “cinéma-poésie”, libre de toute injonction didactique, face au “cinéma-utilitaire” de son aîné. Cette section plonge au cœur de cette controverse en analysant les écrits et interviews des deux auteurs. L’étudiant apprendra à cartographier les courants esthétiques et à articuler une argumentation pour défendre une ligne de programmation spécifique, compétence essentielle pour un directeur de cinémathèque.

II.2 Analyse filmique : “Touki Bouki” (1973) et la narration fragmentée

Sous l’angle de la précision narrative, “Touki Bouki” est un cas d’école de la déconstruction du récit classique. Le film pulvérise la chronologie et use de collages sonores et visuels audacieux pour traduire le chaos mental de ses protagonistes. L’analyse se focalisera sur les techniques de montage (jump cuts, associations symboliques) comme moteur du sens. À l’issue de ce module, l’étudiant saura décomposer une structure narrative complexe et en exposer la logique interne, lui permettant d’analyser les films les plus exigeants.

II.3 Le son comme acteur du récit : l’univers sonore mambétyen

Une attention particulière portée à la bande-son de Mambéty révèle une utilisation révolutionnaire du son. Loin d’être un simple accompagnement, le son (musique, bruitages, voix off décalées) devient un personnage à part entière qui commente, contredit ou anticipe l’image. Ce sous-chapitre propose une écoute analytique de scènes clés de “Hyènes”. L’étudiant forgera une compétence technique en analyse sonore, lui permettant d’évaluer la pertinence et l’originalité de la conception sonore d’un film, un critère de plus en plus important.

II.4 L’inachèvement comme signature et la figure du “griot” moderne

Face aux défis de financement, l’œuvre de Mambéty est marquée par l’inachèvement, notamment sa trilogie sur les “Histoires de petites gens”. Cette section interprète cette fragmentation non comme un échec, mais comme une posture esthétique cohérente avec sa figure de “griot” moderne, contant des histoires éclatées. En étudiant ce rapport à la production, l’étudiant comprendra les contraintes économiques du cinéma d’auteur en Afrique. Il sera apte à évaluer la faisabilité d’un projet de film indépendant dans le contexte économique de la RDC.

Chapitre III. Souleymane Cissé : La Quête Spirituelle et la Réécriture des Mythes Mandingues

Souleymane Cissé opère une synthèse magistrale entre la grande tradition orale mandingue et un langage cinématographique d’une ambition formelle universelle. Ce chapitre explore comment son cinéma transcende le politique immédiat pour s’attaquer à des quêtes spirituelles et métaphysiques, enracinées dans les cosmogonies bambara. L’étude de son œuvre, notamment “Yeelen”, est une porte d’entrée vers la compréhension des liens entre mythe et modernité. L’étudiant y développera la capacité d’analyser la dimension symbolique et anthropologique d’un film, essentielle pour valoriser le patrimoine immatériel congolais.

III.1 La cosmogonie bambara comme matrice narrative

Ancré dans une connaissance profonde des mythes, le cinéma de Cissé utilise la cosmogonie bambara non comme un décor folklorique mais comme la structure même de ses récits. Cette section analyse comment les éléments de la tradition orale (les sociétés d’initiation, la parole magique) sont traduits en termes purement cinématographiques. L’étudiant apprendra à identifier et interpréter les substrats mythologiques dans une œuvre contemporaine, une compétence cruciale pour analyser les films qui puisent dans les riches traditions orales du bassin du Congo.

III.2 Analyse filmique : “Yeelen” (1987) et l’épopée initiatique

Véritable choc esthétique, “Yeelen” (“La Lumière”) est une épopée initiatique qui a redéfini les standards du cinéma africain. L’analyse se concentre sur la maîtrise de la lumière naturelle, la composition picturale des plans et le rythme incantatoire du montage pour créer une expérience visuelle quasi mystique. En maîtrisant l’analyse de ce film-monument, l’étudiant acquerra un référentiel absolu pour évaluer l’ambition esthétique et la portée universelle d’un film ancré dans une culture spécifique.

III.3 La direction de la lumière et la symbolique des paysages

Une dynamique visuelle unique chez Cissé réside dans son traitement de la lumière et du paysage, qui deviennent des acteurs dramatiques. Le soleil, le désert ou le fleuve ne sont pas de simples toiles de fond mais des entités chargées de puissance symbolique, reflétant les conflits intérieurs des personnages. Ce module technique décortique la photographie de ses films. L’étudiant saura analyser comment la direction photographique peut incarner le propos d’un film, une compétence technique pour la critique ou la direction de post-production.

III.4 Le défi de la production : financer l’épopée en Afrique

Produire un film comme “Yeelen” dans le contexte économique des années 80 relevait de la gageure. Ce sous-chapitre examine les stratégies de co-production internationale mises en place par Cissé pour financer ses visions ambitieuses, un modèle pour de nombreux cinéastes. L’étude de ce cas pratique dote l’étudiant d’une compréhension pragmatique des montages financiers dans l’industrie cinématographique. Il sera capable d’évaluer la viabilité économique d’un scénario et d’identifier des pistes de financement pour les jeunes réalisateurs congolais.

PARTIE 2 : Modernités et Ruptures : Les Nouvelles Vagues Panafricaines

La période post-indépendance a vu l’émergence de cinéastes qui ont délibérément rompu avec les narrations linéaires pour explorer des formes plus fragmentées et introspectives. Cette partie dissèque l’œuvre de ces auteurs majeurs, dont les films deviennent des laboratoires esthétiques et politiques. En analysant leurs innovations stylistiques, nous examinons comment ils ont forgé un langage cinématographique capable de saisir les complexités et les contradictions des sociétés africaines modernes. L’étudiant développera une capacité critique à déchiffrer les structures narratives non conventionnelles et à en évaluer la portée socio-culturelle.

Chapitre IV. Djibril Diop Mambéty : L’Esthétique de la Rupture et la Poétique Urbaine

L’œuvre de Djibril Diop Mambéty, articulée autour d’une poétique de l’absurde et du grotesque, constitue une rupture radicale avec le réalisme social dominant. Ce chapitre analyse sa méthode de fragmentation narrative et son utilisation du paysage urbain de Dakar comme un personnage à part entière. L’étude de ses films, de Touki Bouki à Hyènes, permet de comprendre comment il a transformé la marginalité en une puissante métaphore de la condition postcoloniale. L’étudiant maîtrisera l’analyse de l’auteurisme cinématographique pour décoder une signature stylistique complexe.

IV.1 La révolution narrative de Touki Bouki (1973)

Une rupture esthétique majeure, Touki Bouki pulvérise les conventions du récit pour adopter une structure inspirée du collage et du free jazz. Ce sous-chapitre examine techniquement l’usage subversif du jump cut, de la bande-son non diégétique et des temporalités éclatées pour traduire le chaos mental de ses protagonistes. En transposant cette analyse aux productions visuelles de Kinshasa, l’étudiant identifiera les potentialités d’un langage filmique local audacieux. Il forgera la compétence d’analyser et de justifier des choix de montage et de mixage sonore non conventionnels.

IV.2 Géocritique de Dakar : La ville comme espace symbolique

Sous l’angle de la géocritique, l’analyse se porte sur la représentation de Dakar, loin de toute carte postale. Mambéty filme les abattoirs, les rues poussiéreuses et le littoral non comme un décor, mais comme un organisme vivant qui façonne et reflète les aspirations et les désillusions des personnages. Cette approche est directement applicable à l’urbanisme chaotique de Kinshasa ou Lubumbashi. L’apprenant sera capable de mener une analyse spatiale d’une œuvre filmique, démontrant comment la topographie urbaine devient un outil de commentaire social et politique.

IV.3 De la fable à la critique : Hyènes (1992) et l’allégorie du néocolonialisme

Face au néolibéralisme triomphant des années 90, Mambéty adapte la pièce de Dürrenmatt pour en faire une critique féroce de la dette et de la corruption. Ce segment décortique la puissance de l’allégorie où le corps de Linguère Ramatou devient le territoire convoité et son argent, une force de destruction morale. Cette lecture est essentielle pour comprendre les dynamiques de pouvoir en RDC. L’étudiant acquerra la capacité d’interpréter les strates symboliques d’un film pour en extraire une critique socio-économique structurée et argumentée.

IV.4 L’inachèvement comme projet : La trilogie des “Histoires de petites gens”

La dynamique de la création inachevée offre une perspective unique sur les conditions de production cinématographique en Afrique. L’étude de Le Franc (1994) et La Petite Vendeuse de Soleil (1999) révèle une esthétique de la résilience et de l’espoir au cœur de la précarité. En analysant les défis financiers et logistiques qui ont jalonné la fin de carrière de Mambéty, l’étudiant comprendra les réalités économiques du cinéma d’auteur. Il développera une expertise sur les modèles de financement alternatifs pertinents pour les cinéastes congolais.

Chapitre V. Souleymane Cissé : La Quête Métaphysique et la Maîtrise de l’Image

La censure de son film Den Muso en 1975 par les autorités maliennes a poussé Souleymane Cissé vers une forme de cinéma plus allégorique et métaphysique. Ce chapitre est consacré à sa maîtrise exceptionnelle de la composition visuelle et à sa capacité à traduire les cosmogonies et les mythes ouest-africains en un langage cinématographique universel. L’analyse de Yeelen et Finye démontre comment le cinéma peut devenir un outil d’exploration spirituelle et de résistance politique. L’étudiant saura analyser la dimension picturale d’un film et sa fonction narrative.

V.1 Finye (Le Vent, 1982) : L’allégorie politique et le choc des générations

Une connaissance approfondie des tensions post-indépendance est nécessaire pour saisir la portée de Finye. Le film met en scène le conflit entre un gouverneur militaire autoritaire et une jeunesse étudiante révoltée, utilisant les traditions animistes comme une force de résistance symbolique. Ce sous-chapitre applique une grille de lecture politique pour décoder les métaphores du pouvoir et de la contestation, un écho direct aux luttes estudiantines en RDC. L’étudiant sera apte à disséquer un film comme un document politique, identifiant les stratégies de contournement de la censure.

V.2 Yeelen (La Lumière, 1987) : Cinéma et cosmogonie Bambara

L’ambition de Yeelen est de filmer l’invisible : la transmission du savoir initiatique Komo. Ce segment analyse la manière dont Cissé traduit en images, en sons et en rythme un système de pensée complexe, créant une expérience sensorielle et spirituelle unique. En étudiant la reconstitution des rituels et l’utilisation de la lumière naturelle, on mesure la portée anthropologique de l’œuvre, un modèle pour la valorisation des savoirs ancestraux du bassin du Congo. L’étudiant forgera une compétence en anthropologie visuelle, capable d’évaluer l’authenticité et la portée d’une représentation culturelle.

V.3 La composition picturale et la dramaturgie du paysage

Sous l’angle de la composition, chaque plan de Cissé s’apparente à un tableau de maître. Ce sous-chapitre se concentre sur son utilisation des paysages maliens, des falaises de Bandiagara aux rives du Niger, non comme un simple cadre mais comme un acteur dramatique qui écrase ou magnifie les personnages. Cette maîtrise de l’échelle et de la profondeur de champ est une leçon fondamentale. L’ingénieur culturel ou le réalisateur apprendra à utiliser le paysage congolais, du fleuve aux volcans, comme un élément central de sa narration visuelle.

V.4 Waati (Le Temps, 1995) : Une fresque panafricaine et ses limites

Face aux défis de l’apartheid, Waati se déploie comme une épopée ambitieuse traversant plusieurs pays africains. L’analyse critique de ce film permet d’interroger les forces et les faiblesses du “grand récit” panafricain au cinéma. En comparant son échelle à la précision de ses œuvres précédentes, on évalue les difficultés de maintenir une signature d’auteur dans une coproduction internationale de grande ampleur. L’étudiant développera une vision critique des enjeux de production et de distribution à l’échelle continentale, un savoir crucial pour tout porteur de projet en RDC.

Chapitre VI. Jean-Pierre Bekolo : La Déconstruction Postcoloniale et le Cinéma comme Interrogation

La pensée du philosophe Achille Mbembe, notamment son concept de “postcolonie”, est la clé d’entrée pour déchiffrer l’œuvre de Jean-Pierre Bekolo. Le cinéma de Bekolo est une machine intellectuelle qui questionne le médium lui-même, ses codes et son rôle dans l’Afrique contemporaine. Ce chapitre se penche sur son style ironique, sa pratique de l’intertextualité et sa critique des institutions. L’étude de ses films arme l’étudiant d’outils critiques pour penser le cinéma non comme un produit, mais comme un processus de questionnement permanent.

VI.1 Quartier Mozart (1992) : Esthétique de la sorcellerie urbaine et “Bikutsi-pop”

D’origine camerounaise, l’esthétique de Bekolo dans Quartier Mozart fusionne la comédie de mœurs, le conte fantastique et l’énergie du clip vidéo. Ce sous-chapitre analyse comment le film utilise la figure de la “reine des lieux” et la sorcellerie pour opérer une critique mordante des rapports de genre et de pouvoir dans la ville africaine. Cette approche est un modèle pour intégrer les cultures urbaines de Kinshasa, comme la Sape, dans une narration filmique complexe. L’étudiant saura analyser la syncrétisme des genres et des formes culturelles dans une œuvre.

VI.2 Le Complot d’Aristote (1997) : Le cinéma africain se regarde mourir

Une interrogation radicale sur l’identité du cinéma africain face à l’hégémonie de Hollywood et du film d’action. Le film, méta-cinématographique par excellence, met en scène un cinéaste tentant de sauver “le Cinéma” dans un monde qui ne veut que des “films”. Cette section dissèque la stratégie de Bekolo qui consiste à utiliser les codes du cinéma qu’il critique pour mieux les subvertir. L’étudiant maîtrisera les concepts de métacinéma et d’autoréflexivité pour analyser les débats sur l’avenir du cinéma en RDC face à Nollywood.

VI.3 La politique de la forme : Intertextualité et critique institutionnelle

Sous l’angle de la déconstruction, l’œuvre de Bekolo est un palimpseste de citations, de parodies et de références à l’histoire du cinéma et de la politique. Ce sous-chapitre examine comment, dans des films comme Les Saignantes, il détourne les codes du thriller futuriste pour livrer une critique virulente de la corruption politique. Cette méthode de “détournement” est une compétence stratégique. Le futur programmateur ou critique apprendra à identifier et interpréter les jeux de références comme une arme politique et esthétique.

VI.4 Du 35mm au numérique : Penser la production à l’ère du “low-cost”

Face aux contraintes économiques, Bekolo a embrassé les technologies numériques non comme un pis-aller mais comme une opportunité de repenser la fabrication et la diffusion des images. L’analyse de ses œuvres récentes et de ses prises de position sur Internet révèle une pensée cohérente sur l’autonomie du cinéaste. En étudiant son modèle, l’étudiant évaluera les stratégies de production et de distribution numérique adaptées au contexte congolais. Il sera capable de concevoir un plan de production viable pour un projet de film indépendant à Kinshasa.

ANNEXES

A. Filmographie Critique et Raisonnée

Structurée comme un outil de recherche, cette filmographie organise les œuvres par auteur, courants thématiques et ruptures stylistiques, de l’âge d’or des indépendances au renouveau numérique. Chaque entrée fournit les données techniques essentielles, un synopsis critique et des pistes d’analyse comparative, situant par exemple le cinéma congolais face aux écoles sénégalaise ou nigériane. L’étudiant y forgera une compétence stratégique : constituer un corpus de films cohérent pour une recherche académique ou la programmation d’un cycle thématique pour un institut culturel à Kinshasa ou ailleurs.

B. Glossaire Technico-Critique des Cinémas d’Afrique

Face à la spécificité des concepts forgés pour penser les cinémas d’Afrique, ce glossaire est un instrument de précision terminologique. Il définit des notions comme la “griotique filmique” ou l'”esthétique du marronnage”, en les reliant systématiquement à des scènes de films et aux théoriciens qui les ont popularisées. L’objectif est de fournir un lexique unifié pour analyser les productions, des documentaires sur les mines du Kivu aux fictions urbaines kinoises. Le chercheur maîtrisera un vocabulaire critique acéré, indispensable à la rédaction d’articles scientifiques de haut niveau.

C. Guide des Ressources Cinématographiques en RDC

Cartographier l’écosystème cinématographique congolais est l’objectif de ce guide pratique. Il recense les institutions clés, des archives de la RTNC aux cinémathèques privées, et fournit un répertoire actualisé des maisons de production actives à Kinshasa et Lubumbashi. L’annexe inclut également les contacts des principaux festivals et des associations de critiques pour faciliter le réseautage et l’accès aux œuvres rares. L’étudiant acquiert une compétence opérationnelle : identifier et mobiliser les ressources locales pour monter un projet de recherche ou de diffusion cinématographique.

D. Méthodologie de l’Analyse Filmique Appliquée

Pour systématiser l’exercice de la critique, cette annexe propose un protocole rigoureux d’analyse filmique. Elle détaille une méthode en quatre temps : le découpage technique, l’analyse plastique (cadre, lumière, couleur), l’étude de la bande-son et l’interprétation thématique en lien avec le contexte de production. Un cas pratique, basé sur une séquence d’un film de Mwezé Ngangura, illustre la démarche de manière concrète. L’étudiant forgera la capacité de déconstruire n’importe quelle œuvre et de rédiger une fiche d’analyse structurée, prête à l’emploi.

Lire aussi :

Cours de Linguistique informatique, master-2, LNI2241

Cours de Langues et Affaires II, licence-2, LAF1241

Cours de Techniques, technologies et outils en lien avec le management d'un projet culturel, master-2, TOM2231

Cours de Graphisme: Atelier 2, licence-2, GPH1241

Cours de Projet Professionnel Personnalisé (tutoré), master-2, PLA2241

Cours de Histoire du théâtre africain et congolais, licence-2, HTA1231