PRÉLIMINAIRES

I. Fiche Signalétique de l’Unité d’Enseignement (UE)

• Intitulé de l’UE : Le Jazz
• Accroche : Analyse historique et pratique de l’improvisation jazzistique.
• Domaine : Domaine de Lettres, Langues et Arts
• Filière : Arts du Spectacle
• Mention : Interprétation et Education Musicale
• Niveau : Master 2
• Semestre : Semestre 3
• Code UE : JAZ2231
• Élément Constitutif : EC1 : Le Jazz
• Crédits ECTS : 2
• Compétences visées : Lire et écrire la musique, analyser une œuvre, improviser.
• Métiers cibles : Musiciens qualifiés | Chanteur concertiste | Enseignant des cours de musique

II. Objectifs Pédagogiques et Compétences Visées

Ce cours dote l’étudiant d’une double compétence, historique et technique, indispensable sur le marché de la musique. Au-delà de la simple exécution, il s’agit de former des musiciens-analystes capables de déconstruire et de réinterpréter le langage du jazz. L’objectif est de produire des artistes et des pédagogues aptes à intégrer les scènes internationales ou à structurer des programmes d’enseignement musical de haut niveau en RDC, en fusionnant la rigueur de l’analyse harmonique avec la liberté de l’improvisation maîtrisée.

III. Méthodologie d’Évaluation

L’évaluation est conçue pour mesurer la maîtrise pragmatique des concepts. Elle se structure autour de trois axes : un examen pratique d’improvisation sur une grille harmonique imposée (40%), une transcription et analyse d’un solo historique (30%), et la rédaction d’un article de recherche sur une problématique liant une période du jazz à un contexte socio-économique précis (30%). Cette approche garantit que la compétence de l’étudiant est à la fois performative, analytique et critique, le préparant à une carrière polyvalente.

PARTIE 1 : FONDATIONS HISTORIQUES ET THÉORIQUES DU JAZZ

Chapitre I. Genèse et Archéologie du Son Jazz

L’émergence du jazz à l’aube du XXe siècle n’est pas un accident mais la résultante d’une convergence culturelle et sociale unique. Ce chapitre se consacre à une archéologie sonore, remontant aux sources africaines, européennes et caribéennes qui ont fusionné dans le creuset de la Nouvelle-Orléans. En examinant les work songs, le blues rural et le ragtime, nous identifierons les éléments structurels, rythmiques et mélodiques qui constituent l’ADN du premier jazz. L’étudiant apprendra à isoler ces composantes pour mieux comprendre la syntaxe originelle du genre.

I.1 Les racines afro-américaines : Blues, Work Songs et Spirituals

Une connaissance approfondie des structures polyrythmiques ouest-africaines est le prérequis non négociable à toute analyse du jazz. Ce module déconstruit la migration des concepts de timeline, de superposition rythmique et de dialogue call-and-response du continent vers le Nouveau Monde. En analysant leur survivance et leur mutation dans la Rumba congolaise, nous établissons un pont analytique direct. L’étudiant forgera une capacité d’écoute fine, lui permettant d’identifier et de transcrire ces cellules rythmiques fondatrices dans n’importe quel standard de jazz.

I.2 Le creuset de la Nouvelle-Orléans : Syncrétisme et improvisation collective

La fermeture du quartier de Storyville en 1917 marque une rupture, forçant la diaspora des musiciens de jazz le long du Mississippi. Ce sous-chapitre analyse la période antérieure, celle d’un laboratoire à ciel ouvert où fanfares créoles, harmonies européennes et rythmes caribéens ont fusionné. L’étude se concentre sur la mécanique de l’improvisation collective polyphonique, typique du style New Orleans. L’étudiant acquerra la compétence technique de distribuer les rôles instrumentaux (clarinette, cornet, trombone) pour recréer une performance authentique de cette époque.

I.3 L’influence structurante du Ragtime et du Blues

Sous l’angle de la forme, le jazz primitif vacille entre la rigueur du ragtime et la flexibilité du blues. Le ragtime apporte la structure AABBACCDD et la syncope pianistique, tandis que le blues impose sa grille harmonique de 12 mesures et ses blue notes. Ce segment dissèque cette tension fondamentale en comparant des pièces de Scott Joplin et des thèmes de W.C. Handy. L’étudiant sera capable d’analyser n’importe quel standard des années 1920 et d’identifier précisément l’héritage formel et harmonique de ces deux genres matriciels.

I.4 L’Original Dixieland Jass Band et la première gravure sonore (1917)

1917 marque une bascule. L’enregistrement du “Livery Stable Blues” par un orchestre blanc institutionnalise et commercialise une musique jusqu’alors communautaire et éphémère. Cette section propose une critique musicologique de cet enregistrement fondateur, en le comparant aux traditions orales noires qu’il adapte. L’enjeu est de comprendre l’impact de la technologie et du marché sur l’évolution d’une forme d’art. L’étudiant développera une acuité critique pour évaluer l’authenticité et les enjeux de la captation musicale, une compétence clé pour tout producteur ou archiviste.

Chapitre II. L’Ère du Swing et des Big Bands : Structuration d’un Langage

La crise de 1929 paradoxalement propulse le jazz au rang de culture de masse sous la forme du Swing. Ce chapitre examine la transformation du jazz en une industrie du divertissement, marquée par l’émergence des grands orchestres (Big Bands) et la standardisation des arrangements. Nous analysons le rôle crucial de l’arrangeur, qui devient l’architecte du son, et l’affirmation du soliste virtuose. L’étudiant maîtrisera les codes de l’écriture pour grande formation et la dynamique entre section et soliste qui définit cette période.

II.1 L’architecte du son : Le rôle central de l’arrangeur (Henderson, Ellington, Basie)

Face à la multiplication des instrumentistes, l’improvisation collective du New Orleans devient impraticable. L’approche sociotechnique de l’arrangement par sections, initiée par Fletcher Henderson, s’impose comme la solution. Ce sous-chapitre tranche le débat sur le primat de l’écriture ou de l’improvisation en analysant des partitions de Duke Ellington. En décortiquant la science des voicings et des contrastes de timbres, l’étudiant forgera une méthodologie d’orchestration. Il sera capable d’écrire un arrangement pour une section de cuivres optimisant puissance et clarté.

II.2 La standardisation de la section rythmique

Une connaissance approfondie des dynamiques internes à l’orchestre est cruciale. La section rythmique du Swing (piano, guitare, contrebasse, batterie) se cristallise en une machine à produire un flux continu de noires régulières, le “four-on-the-floor”. Ce module étudie la technique de la “walking bass” et le jeu en accords du guitariste Freddie Green comme des innovations techniques majeures. L’apprenant saura programmer ou diriger une section rythmique pour obtenir le “lift” caractéristique du Swing, compétence essentielle pour tout directeur musical à Kinshasa ou ailleurs.

II.3 L’émergence du soliste virtuose : De Armstrong à Hawkins et Young

D’origine collective, la pratique du jazz voit émerger la figure du héros individuel. Le concept de chorus, systématisé par Louis Armstrong, constitue la colonne vertébrale de cette mutation. Ici, la théorie se confronte à l’analyse de transcriptions. Le cours oppose le style vertical et harmonique de Coleman Hawkins à l’approche linéaire et mélodique de Lester Young pour illustrer deux philosophies de l’improvisation. L’étudiant sera armé pour développer sa propre voix de soliste en s’appuyant sur une compréhension structurelle de ces archétypes fondateurs.

II.4 Le Jazz comme phénomène de masse : Radio, danse et économie

Sous la pluviométrie économique de la Grande Dépression, le Swing devient la bande-son de l’Amérique. La diffusion radiophonique nationale standardise les répertoires et crée des stars. Ce segment analyse le modèle économique des Big Bands, entre tournées incessantes et ventes de disques, un modèle pertinent pour comprendre l’industrie musicale actuelle en RDC. En étudiant les stratégies de Benny Goodman ou Glenn Miller, l’étudiant saura élaborer un plan de carrière pour un artiste, alliant exigence artistique et viabilité commerciale dans un contexte de marché concurrentiel.

Chapitre III. La Révolution Bebop : Complexification et Affirmation Artistique

Le Bebop, né dans l’effervescence des clubs new-yorkais au début des années 1940, constitue une rupture radicale avec le Swing. Ce chapitre analyse cette révolution comme une reprise en main de la musique par les musiciens eux-mêmes, en réaction à la commercialisation de l’ère précédente. Nous disséquerons la complexification harmonique, l’accélération des tempos et la fragmentation rythmique qui caractérisent ce style. L’étudiant devra intégrer ce nouveau lexique pour accéder à la compréhension de tout le jazz moderne qui en découle.

III.1 La subversion harmonique : Tritons, substitutions et accords étendus

La grille d’accords de “I Got Rhythm” de Gershwin, terrain de jeu des boppers, vacille sous leurs assauts. La théorie classique des fonctions tonales est systématiquement contournée par l’usage de la substitution tritonique et des accords de passage. C’est l’ambition de ce module d’en révéler la logique interne. Nous analysons les ré-harmonisations de Charlie Parker pour en extraire les principes directeurs. À l’issue, l’étudiant saura prendre un thème simple, comme une chanson populaire congolaise, et lui appliquer une ré-harmonisation Bebop complexe mais cohérente.

III.2 Fragmentation rythmique et redéfinition des rôles

Sous l’impulsion de batteurs comme Kenny Clarke, la pulsation n’est plus martelée par la grosse caisse mais suggérée par la cymbale ride. Cette libération permet au batteur et au pianiste d’intervenir par des ponctuations explosives, les “bombs”. Ce sous-chapitre est une étude de cas sur la redistribution des tâches au sein de la section rythmique. En analysant des enregistrements de Thelonious Monk, l’étudiant apprendra l’art du “comping” (accompagnement) non-intrusif mais interactif, une compétence rythmique de très haut niveau.

III.3 Le laboratoire des “after-hours” : De Minton’s Playhouse à la 52e rue

La postcolonie du Swing, concept forgé par les musiciens cherchant à échapper aux contraintes commerciales, trouve son lieu dans les jam-sessions clandestines. Ici, la théorie cède la place à l’investigation sociologique. Le cours heurte les témoignages des musiciens aux critiques de l’époque pour exhumer la genèse d’un mouvement d’avant-garde. Ce choc des sources vise un objectif clair : armer l’étudiant d’outils pour comprendre comment les espaces informels, comme les clubs de Kinshasa, peuvent devenir des foyers d’innovation artistique radicale.

III.4 Le divorce avec le grand public : Le jazz comme “Art Music”

Face aux tempos effrénés et aux mélodies anguleuses, le public danseur du Swing décroche. Le Bebop marque la transition consciente du jazz du statut de musique de divertissement à celui de “musique d’art” pour l’écoute attentive. Cette section analyse les conséquences économiques et sociales de ce choix élitiste. En étudiant la carrière de Dizzy Gillespie, qui tenta de réconcilier le Bebop avec les grands formats, l’étudiant forgera une réflexion stratégique sur le positionnement d’un projet artistique : viser la niche ou le marché de masse.

PARTIE 2 : DE LA RÉVOLUTION BEBOP AUX FUSIONS CONTEMPORAINES

Chapitre IV. La Révolution Bebop et la Complexification du Langage

Les sessions du Minton’s Playhouse au début des années 1940 marquent une rupture délibérée. Le Bebop, porté par Parker et Gillespie, rejette l’esthétique dansante du Swing pour une improvisation virtuose et une complexité harmonique inédite. Ce chapitre dissèque cette mutation en analysant ses mécanismes : substitutions tritoniques, extensions d’accords et phrasé asymétrique. En appliquant ces outils à la richesse harmonique de la Rumba congolaise, l’étudiant forgera une voix d’improvisateur capable de moderniser les répertoires locaux avec un vocabulaire jazzistique sophistiqué.

IV.1 L’Harmonie Bebop : Substitutions et Extensions

Fondée sur la substitution tritonique et l’enrichissement systématique des accords (9e, 11e augmentée, 13e), l’harmonie bebop densifie le discours musical. Ce sous-chapitre en détaille la grammaire et la logique interne. L’objectif est de permettre à l’étudiant de réharmoniser une progression d’accords simple, comme celle d’un standard de la chanson kinoise, en utilisant les techniques de Thelonious Monk et Bud Powell. La compétence visée est une autonomie harmonique totale en contexte d’improvisation rapide.

IV.2 Le Phrasé Asymétrique de Charlie Parker

Une analyse micro-mélodique du style de Charlie Parker révèle une architecture rythmique et mélodique d’une complexité inouïe. Ce segment se concentre sur la dissection de ses fameux “enclosures”, de ses anticipations et de ses retards rythmiques. En transcrivant et en s’appropriant ces cellules, l’étudiant apprend à briser la prévisibilité de ses propres solos. Il développera un phrasé articulé, dynamique et intellectuellement stimulant, directement applicable sur n’importe quelle grille d’accords.

IV.3 Le Rôle de la Section Rythmique : “Dropping Bombs”

Révolutionnant le rôle de la batterie, la technique du “dropping bombs” initiée par Kenny Clarke transforme l’accompagnement en un dialogue interactif. Ce sous-chapitre étudie comment la ponctuation arythmique de la grosse caisse et de la caisse claire stimule et commente le discours du soliste. L’étudiant, qu’il soit batteur ou non, apprendra à écouter et à interagir avec cette nouvelle dynamique polyrythmique. Il forgera une conscience de l’interaction de groupe essentielle au jazz moderne.

IV.4 Application Pratique : Le “Rhythm Changes” Congolais

Transposer la grille harmonique iconique du “I Got Rhythm” sur les structures rythmiques de la rumba ou du mutuashi constitue un exercice de synthèse exigeant. Cet atelier pratique guide l’étudiant dans la fusion de ces deux mondes. Comment adapter les phrasés bebop à la ligne de basse congolaise ? La finalité est la création d’un arrangement original et fonctionnel. L’étudiant prouvera sa capacité à créer des ponts culturels et musicaux pertinents et techniquement solides.

Chapitre V. Le Jazz Modal et la Libération de l’Improvisation

Le concept Lydian Chromatique de George Russell, théorisé en 1953, constitue la clé de voûte du jazz modal. Miles Davis en fit l’application magistrale dans “Kind of Blue”, déplaçant l’improvisation des changements d’accords vers l’exploration mélodique sur des modes statiques. Ce chapitre analyse cette libération harmonique. En l’appliquant aux gammes pentatoniques des musiques traditionnelles du Kivu, l’étudiant développera une capacité d’improvisation narrative, créant des tensions et résolutions sur de longues durées, une compétence rare et recherchée.

V.1 Théorie du Concept Lydian Chromatique de George Russell

Formalisé par George Russell, ce concept postule que le mode lydien est le plus proche de la fondamentale d’un accord majeur, offrant une base gravitationnelle stable pour l’improvisation. Ce segment expose la théorie et sa hiérarchie de modes. L’étude se veut pragmatique, visant à donner à l’étudiant une carte mentale pour naviguer les couleurs harmoniques. Il apprendra à choisir des modes pertinents pour enrichir une harmonie statique, au-delà des gammes diatoniques classiques.

V.2 Analyse de “So What” : Économie et Espace

Sous l’angle de l’économie de moyens, l’analyse de “So What” de Miles Davis est un cas d’école. La structure AABA, basée sur seulement deux modes dorien, force le soliste à construire un discours basé sur le développement motivique, le silence et la couleur sonore. Ce sous-chapitre dissèque les solos originaux de Davis, Coltrane et Adderley. L’étudiant y apprendra l’art de la construction narrative, une compétence cruciale pour captiver un auditoire sans le secours de la complexité harmonique.

V.3 L’Improvisation “Out” et les Structures Pentatoniques

Une connaissance approfondie des structures pentatoniques et de leur superposition permet de générer des tensions contrôlées, ou “outside playing”. Ce segment explore les techniques de John Coltrane pour superposer des pentatoniques étrangères au mode de base, créant des dissonances expressives avant de résoudre. En appliquant cette méthode aux pentatoniques utilisées dans la musique Pende, l’étudiant acquerra un vocabulaire pour moduler la tension de ses solos avec une précision chirurgicale.

V.4 Atelier : Création d’un Thème Modal sur une Base Soukous

Face au défi de fusionner deux esthétiques, cet atelier guide la composition d’un thème modal original sur une section rythmique Soukous. L’enjeu est de faire coexister la lenteur harmonique du modal avec l’énergie des guitares entrelacées du “sebene”. L’exercice impose de penser l’arrangement, l’orchestration et l’espace pour les solistes. L’étudiant démontrera sa capacité à diriger un projet de création fusionnant des idiomes musicaux a priori distants en un tout cohérent.

Chapitre VI. Fusions et Identités : Le Jazz Face aux Musiques de la RDC

L’ethno-jazz applique souvent un vernis exotique sur des structures occidentales. Ce chapitre critique cette approche en proposant une méthodologie de fusion organique. En partant des polyrythmies complexes des Téké et des cycles harmoniques de la rumba congolaise, nous analysons comment des artistes comme Ray Lema ont réussi une synthèse authentique. L’objectif est de doter le musicien d’outils analytiques et compositionnels pour créer une œuvre hybride pertinente, qui respecte l’intégrité structurelle des deux traditions musicales.

VI.1 Analyse Structurelle de la Rumba Congolaise : Le “Sebene”

D’une importance capitale dans la musique congolaise, la section “sebene” est le lieu d’une accélération rythmique et d’improvisations guitaristiques virtuoses. Ce sous-chapitre en déconstruit la mécanique : l’interaction entre la guitare mi-solo et la guitare solo, les cycles rythmiques et les signaux d’appel. Comprendre cette architecture est le prérequis indispensable pour tout projet de fusion. L’étudiant sera capable d’identifier et de noter les composantes clés d’un sebene, base de son futur travail de composition.

VI.2 Le Jazz-Rock et la Fusion Électrique : Weather Report

Sous l’impulsion de l’instrumentation électrique et des rythmes funk, le jazz-rock de Weather Report a redéfini les frontières du jazz dans les années 1970. L’analyse de pièces comme “Birdland” montre une approche de la composition où le groove et la texture sonore priment. Ce segment étudie l’écriture de Joe Zawinul et l’interaction avec le bassiste Jaco Pastorius. L’étudiant en tirera des leçons sur l’orchestration et l’utilisation des synthétiseurs pour créer des paysages sonores riches.

VI.3 Étude de Cas : L’œuvre de Ray Lema, Pont entre Kinshasa et le Monde

L’analyse de la discographie de Ray Lema révèle une maîtrise unique de la fusion entre les polyphonies et rythmes congolais et l’harmonie du jazz ou de la musique classique. Ce sous-chapitre se concentre sur ses techniques d’arrangement pour piano et pour orchestre. Comment parvient-il à conserver l’essence rythmique du “makoul” tout en l’intégrant dans des cadres harmoniques complexes ? L’étudiant identifiera des stratégies de composition directement transposables dans ses propres créations.

VI.4 Projet de Création : Composer une Pièce de “Congo Jazz”

Synthèse des compétences acquises, ce projet final exige la composition et l’arrangement d’une pièce originale de “Congo Jazz” pour un petit ensemble. L’étudiant devra intégrer un élément structurel de la musique congolaise (un rythme, une ligne de basse, une forme) avec des techniques d’improvisation et d’harmonie jazz (modale, bebop ou autre). La partition et un enregistrement maquette seront évalués. Ce travail final valide la capacité de l’étudiant à opérer comme un compositeur-arrangeur sur la scène musicale contemporaine.

ANNEXES

A. Discographie Critique et Analytique : Des Racines aux Scènes Congolaises

La notion de filiation sonore structure cette discographie raisonnée, qui refuse une simple chronologie. Elle cartographie les échos rythmiques et harmoniques entre le Delta blues, le bebop new-yorkais et les polyrythmies au cœur de la rumba congolaise. En juxtaposant des enregistrements de John Coltrane et des guitaristes kinois contemporains, l’analyse révèle des continuités structurelles insoupçonnées. Le musicien-chercheur y acquiert une compétence d’écoute profonde : déceler l’ADN d’une influence et articuler sa propre généalogie musicale.

B. Lexique des Phrasés d’Improvisation Transcrits

Dépassant la seule intuition, l’improvisation jazzistique s’articule comme un langage exigeant un lexique précis. Cet outil fournit une collection de phrasés emblématiques transcrits note pour note, de Charlie Parker à Michael Brecker, chacun contextualisé par une analyse harmonique rigoureuse. L’enjeu est de permettre au musicien d’assimiler cette grammaire et de la réinjecter dans des contextes locaux, comme l’improvisation sur les cadences de la rumba soukous. L’interprète forge ainsi sa capacité à construire des solos éloquents et techniquement maîtrisés.

C. Guide Pratique du Musicien de Jazz en RDC

Face à la précarité des carrières artistiques, le talent instrumental seul ne garantit pas la réussite professionnelle. Ce guide est un manuel de survie économique et juridique pour l’écosystème musical congolais, de Kinshasa à Goma. Il détaille les procédures de négociation de cachets, la protection des œuvres auprès de la SOCODA, et les stratégies de réseautage efficaces dans les clubs et festivals locaux. L’artiste acquiert ici une compétence entrepreneuriale cruciale : monétiser son art et structurer une carrière durable.

D. Méthodologie de la Recherche en Ethnomusicologie du Jazz

Une connaissance approfondie des traditions orales comme le jazz impose une rupture avec l’analyse purement solfégique. Cette annexe propose un protocole de recherche ethnomusicologique rigoureux, adapté à l’étude des scènes musicales congolaises. Elle outille le chercheur pour mener des entretiens directifs avec les anciens de l’OK Jazz, analyser des archives sonores de la RTNC, ou pratiquer l’observation participante dans les studios kinois. L’étudiant développe une méthodologie scientifique pour documenter et interpréter le patrimoine musical vivant.

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Cours de Economie et gestion des entreprises d'animation 2, master-2, EGE2231

Cours de Méthodologie de la recherche, master-2, MER2243

Cours de Atelier + Stage, master-2, CIN2241

Cours de Des questions de style en Mise en scène, master-2, QSM2231

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