PRÉLIMINAIRES

I. Objectifs Pédagogiques et Compétences Visées

Ce manuel vise à doter l’étudiant d’une compétence d’analyse stylistique et de création chorégraphique de haut niveau. À l’issue de cette Unité d’Enseignement, l’apprenant sera capable de déconstruire les courants esthétiques majeurs, d’identifier leur grammaire corporelle spécifique et de les réinvestir dans une écriture personnelle et contextuellement pertinente. L’objectif final est la conception et la réalisation d’une œuvre chorégraphique originale, démontrant une maîtrise technique et une profondeur intellectuelle adaptées aux scènes nationales et internationales.

II. Méthodologie d’Évaluation

L’évaluation est conçue pour mesurer la maîtrise pratique et théorique. Elle se compose de trois volets : une analyse critique rédigée d’une œuvre chorégraphique contemporaine (30%), la présentation en studio d’une variation stylistique imposée (30%), et la création et défense d’un projet chorégraphique personnel de 10 minutes (40%). Cette dernière épreuve, évaluée par un jury de professionnels, constitue l’examen terminal et valide la capacité de l’étudiant à intégrer l’ensemble des compétences du semestre.

III. Glossaire des Concepts Fondamentaux

Ce glossaire technique définit avec une précision chirurgicale les termes essentiels à la compréhension du cours. Il ne s’agit pas d’un simple dictionnaire, mais d’un outil épistémologique qui clarifie les concepts de “style”, “écriture chorégraphique”, “kinésphère”, “effort Laban”, “dramaturgie du mouvement” et “performance”. Chaque entrée offre une définition ontologique, la situe dans son contexte historique et la connecte à un exemple pratique tiré du répertoire congolais ou international, assurant une assimilation immédiate et fonctionnelle.

PARTIE 1 : FONDEMENTS THÉORIQUES ET STYLISTIQUES

Chapitre I. Déconstruction du Concept de Style en Chorégraphie

La notion de ‘style’, disséquée par le philosophe Nelson Goodman, désigne les propriétés qui déterminent l’identité d’une œuvre. Ici, la théorie est confrontée à la praxis chorégraphique. Le cours analyse la signature motrice des danses traditionnelles Kongo face à l’émergence de la scène urbaine de Kinshasa, pour en extraire les invariants et les mutations. Ce décryptage a un but précis. Il arme le chorégraphe d’une grille d’analyse pour forger une écriture personnelle identifiable et la protéger juridiquement.

I.1 Distinction entre Technique, Manière et Style

Au-delà de la simple exécution, la question du style engage l’identité du danseur. Ce sous-chapitre établit une distinction rigoureuse entre la technique (le vocabulaire commun), la manière (l’idiosyncrasie de l’interprète) et le style (le système cohérent d’une école ou d’un créateur). En analysant des variations de la rumba congolaise, l’étudiant apprendra à isoler ces trois niveaux. Il pourra ainsi articuler sa propre proposition artistique avec une clarté conceptuelle et une intention affirmée.

I.2 Outils d’Analyse du Mouvement : L’Effort-Shape de Laban

Une analyse stylistique exige des outils objectifs. La théorie de Rudolf Laban sur l’effort et la forme (Effort-Shape) offre une grille de lecture universelle pour qualifier le mouvement en termes de poids, d’espace, de temps et de flux. Ce segment est un atelier pratique. L’étudiant appliquera cette méthode pour cartographier et comparer la dynamique d’un extrait de ballet classique et celle d’une danse guerrière Luba, développant une acuité analytique indispensable à la re-création ou à la critique.

I.3 Style et Identité Culturelle : Le Cas des Danses Urbaines de Kinshasa

Face à la globalisation culturelle, le style devient un enjeu identitaire majeur. Ce module examine comment des styles comme le Ndombolo ou le “coupé-décalé” ne sont pas de simples divertissements, mais des chroniques sociales et des affirmations de résilience. En décryptant les codes vestimentaires, gestuels et musicaux qui leur sont associés, l’étudiant comprendra la fonction socio-politique de la danse. Il sera apte à créer des œuvres qui puisent dans cet héritage tout en le renouvelant.

I.4 La Question de la Notation et de la Transmission du Style

La pérennité d’un style dépend de sa transmission. Ce sous-chapitre aborde les défis techniques et philosophiques de la notation du mouvement (Labanotation, Benesh) et de la transmission orale, particulièrement vitale pour les danses traditionnelles congolaises. Comment préserver une signature chorégraphique sans la figer ? L’étudiant évaluera les avantages et les limites de chaque méthode. Il développera une stratégie de documentation adaptée à ses propres créations pour en assurer l’héritage et la diffusion.

Chapitre II. Le Ballet Classique et ses Réappropriations Postcoloniales

L’importation du ballet en Afrique durant l’ère coloniale a instauré un canon esthétique eurocentré. Ce chapitre examine cette imposition et les stratégies de subversion qui en découlent. En analysant des œuvres qui fusionnent la rigueur du ballet avec les polyrythmies du bassin du Congo, l’approche est résolument décoloniale. L’objectif est de doter le danseur-créateur des outils critiques et techniques pour déconstruire cet héritage. Il saura ainsi produire une œuvre hybride qui dialogue avec l’histoire sans s’y soumettre.

II.1 Grammaire Fondamentale du Ballet : Positions, Codes et Éthique

D’origine italienne puis française, le ballet est un langage corporel d’une extrême codification. Ce segment se concentre sur l’apprentissage rigoureux des cinq positions, du vocabulaire technique (plié, tendu, jeté) et de l’éthique de la ligne et de l’en-dehors. L’objectif est une incorporation physique de cette grammaire. Cette maîtrise technique n’est pas une fin en soi, mais le prérequis indispensable pour pouvoir, dans un second temps, la citer, la détourner ou la déconstruire en connaissance de cause.

II.2 Sous l’angle de la critique postcoloniale, le corps du ballet

Le corps du ballet, vertical, aérien et discipliné, véhicule un idéal politique et philosophique précis. Ce sous-chapitre analyse, via les écrits d’Achille Mbembe et de Frantz Fanon, comment cet idéal corporel a fonctionné comme un outil de distinction et de hiérarchisation culturelle. En appliquant cette grille de lecture à des ballets comme “Giselle”, l’étudiant saisit la charge politique du geste. Il acquiert la compétence de lire une chorégraphie comme un texte social et historique.

II.3 Ateliers de Fusion : Le Port de Bras Classique et les Ondulations du Tronc

Une connaissance approfondie des dynamiques corporelles est ici cruciale. Cet atelier pratique explore les points de friction et de fusion entre la verticalité du ballet et les mobilités du bassin et du tronc caractéristiques des danses congolaises. Comment intégrer une ondulation de la colonne vertébrale dans un adage classique ? En résolvant ces défis biomécaniques, l’étudiant ne fait pas que juxtaposer des styles. Il invente un nouveau langage corporel, une signature motrice métissée, riche et unique.

II.4 La Dramaturgie du Ballet et son Adaptation aux Récits Africains

La structure narrative du ballet-pantomime, souvent basée sur des contes européens, peut être un puissant outil dramaturgique. Ce module questionne son universalité et explore son potentiel d’adaptation. L’étudiant est mis au défi de structurer un court synopsis basé sur une légende Mbuti ou un fait historique congolais en utilisant la progression acte par acte du ballet romantique. Il apprend ainsi à manipuler les structures narratives pour servir un propos local et universel.

Chapitre III. La Danse Moderne et Contemporaine : Ruptures et Filiations

La danse moderne, née d’un rejet du formalisme du ballet, a souvent sombré dans un culte de l’intériorité narcissique. Face à ce risque, la danse contemporaine africaine propose une alternative ancrée dans le social. Ce module tranche ce débat en étudiant comment des chorégraphes de Lubumbashi utilisent l’improvisation et le contact-improvisation pour thématiser la résilience urbaine. En maîtrisant ces techniques, l’étudiant concevra des performances qui sont des actes politiques pertinents.

III.1 Les Pionniers de la Rupture : Duncan, Graham, Cunningham

La rupture initiée par les pionniers de la danse moderne fut avant tout philosophique. Ce sous-chapitre analyse les manifestes de ces trois figures tutélaires : le retour au naturel d’Isadora Duncan, la dramaturgie de la contraction chez Martha Graham, et la dissociation mouvement/musique de Merce Cunningham. Pour chaque concept, l’étudiant devra créer une courte phrase chorégraphique qui en incarne le principe. Il forgera ainsi une compréhension kinesthésique des fondements de la modernité en danse.

III.2 Ancrée dans une recherche de sens, la danse-théâtre de Pina Bausch

La danse-théâtre, ou Tanztheater, développée par Pina Bausch, a radicalement transformé la scène en intégrant la parole, le geste quotidien et la répétition obsessionnelle. Ce segment décortique la méthode de création de Bausch, basée sur des questions posées aux danseurs. L’étudiant appliquera ce processus pour créer une courte scène sur le thème de “l’attente à Kinshasa”. Il apprendra à générer du matériau chorégraphique authentique à partir d’expériences vécues et de témoignages.

III.3 L’Improvisation Structurée et le Contact comme Outils de Création

L’improvisation n’est pas une absence de règles, mais l’application de contraintes différentes. Ce module est un laboratoire intensif sur le contact-improvisation et les techniques d’improvisation guidée. En explorant les notions de poids, de contrepoids, de confiance et de risque dans le duo, l’étudiant développe une écoute corporelle exceptionnelle. Il acquiert la capacité de générer un dialogue chorégraphique spontané et de structurer des scènes complexes en temps réel, une compétence clé pour le chorégraphe contemporain.

III.4 Économie de la Danse Contemporaine en RDC : Créer avec Peu

Face aux défis de production, l’esthétique du dépouillement devient une stratégie créative. Ce sous-chapitre aborde de manière pragmatique les réalités économiques de la création en RDC. Comment créer une œuvre percutante sans décors, avec des moyens techniques limités ? En étudiant les modèles économiques des compagnies indépendantes de Goma ou Bukavu, l’étudiant apprendra à transformer les contraintes matérielles en force esthétique. Il sera capable de monter un projet viable du budget à la première.

PARTIE 2 : STYLES EN CONFRONTATION : DE LA FORME TRADITIONNELLE À L’HYBRIDATION CONTEMPORAINE

Chapitre IV. La Matrice des Danses Traditionnelles Congolaises

La “grammaire corporelle”, concept forgé par l’ethno-chorégraphe Tshamala, déconstruit la danse non comme un folklore mais comme un système de signes structuré. Ce chapitre l’applique aux danses rituelles Kasaï, notamment le Mutuashi, en analysant la sémantique du bassin et la syntaxe des appuis au sol. L’enjeu est de dépasser la simple imitation pour extraire les logiques motrices profondes. Le chorégraphe maîtrisera ainsi l’art de citer une source traditionnelle sans la caricaturer, fondant son innovation sur une connaissance structurelle.

IV.1 Sémiotique du Mutuashi Luba

Ancrée dans les cosmogonies Luba, la danse Mutuashi est un langage total. Ce sous-chapitre analyse la corrélation directe entre le mouvement du bassin et les concepts de fertilité et de lignage, et la frappe du pied comme affirmation territoriale. L’analyse ne se limite pas à l’esthétique, elle décode une communication non verbale codifiée. Le danseur apprendra à incarner une intention symbolique précise, transformant un geste technique en un acte de narration puissant et culturellement situé.

IV.2 Dynamiques guerrières et sociales des danses Ekonda

Sous l’angle de la fonctionnalité sociale, les danses guerrières des peuples Ekonda révèlent des stratégies de cohésion de groupe. L’étude se concentre sur la synchronisation des corps, les ruptures de rythme et l’occupation de l’espace comme simulation du combat et affirmation de la puissance collective. Cette approche pragmatique est directement transposable à la scène contemporaine. Le chorégraphe saura diriger un corps de ballet, gérer des dynamiques de masse et créer des tableaux vivants à forte tension dramatique.

IV.3 Protocoles de transmission : Oralité et mémoire corporelle

Face à l’absence de notation Laban dans la transmission traditionnelle, l’oralité et la mémoire corporelle deviennent des objets d’étude centraux. Ce module examine les méthodes d’apprentissage par imprégnation et répétition guidée, spécifiques aux maîtres de danse du Kongo Central. Il s’agit de formaliser ces protocoles pour les intégrer dans un cursus académique moderne. L’étudiant développera une pédagogie de la transmission adaptée aux savoirs immatériels, capable de préserver l’essence d’un style tout en le documentant rigoureusement.

IV.4 La scénarisation du rituel : Écueils et stratégies

Une connaissance approfondie des dynamiques rituelles est le prérequis à toute adaptation scénique. Ce segment analyse les écueils de la folklorisation et de la perte de sens lors du passage de l’espace sacré du village à la scène du Théâtre National Congolais. Des stratégies de transposition sont étudiées, comme la réécriture dramaturgique ou l’abstraction stylistique. Le futur directeur de ballet apprendra à négocier cette transition délicate, pour créer une œuvre puissante qui honore sa source.

Chapitre V. L’Onde de Choc Urbaine : Ndombolo et Danses Populaires

1997 marque une césure. L’avènement de la “troisième génération” de la musique congolaise, portée par des groupes comme Wenge Musica, institutionnalise le Ndombolo comme phénomène social total, bien au-delà de la simple danse. Ce chapitre autopsie cette culture du mouvement née dans les rues de Kinshasa, en analysant son lexique gestuel et son rôle de marqueur social. L’objectif est de doter le danseur professionnel des clés pour intégrer ce vocabulaire populaire dans une écriture chorégraphique savante et pertinente.

V.1 Lexicologie du bassin : Déconstruction du Kipele Kipele

D’origine contestée, la gestuelle du Ndombolo s’articule autour d’un vocabulaire précis centré sur la rotation et l’ondulation du bassin. Ce module isole et déconstruit techniquement des mouvements clés comme le “Kipele Kipele” ou le “Tshaku Libondas”. L’analyse porte sur la dissociation segmentaire et la coordination complexe qu’ils exigent, loin de l’improvisation apparente. L’interprète acquerra une maîtrise technique de ce lexique, lui permettant de l’exécuter avec la précision et la virtuosité requises sur scène.

V.2 Le ‘Mabanga’ : Économie du geste et performance sociale

Sous l’angle de la sociologie économique, le “Mabanga” (dédicaces monétisées) influence directement l’écriture chorégraphique. Ce sous-chapitre étudie comment cette pratique performative impose des arrêts, des focus sur un danseur et une gestuelle d’ostentation qui structurent le déroulement du spectacle. L’analyse révèle une économie du geste directement liée à une transaction symbolique et financière. Le chorégraphe comprendra comment intégrer ou subvertir cette logique pour servir une dramaturgie spécifique, au-delà de la simple animation.

V.3 De la rue à la scène : L’influence des clips vidéo

Face à la puissance médiatique des clips vidéo, la danse populaire congolaise a développé une esthétique propre, optimisée pour la caméra. Ce segment analyse les codes de cette mise en scène : plans serrés sur les mouvements du bassin, coupes rapides, synchronisation de groupe et usage de l’espace urbain. L’enjeu est de comprendre comment ce langage visuel a reformaté les corps et les attentes du public. Le danseur-chorégraphe saura composer pour l’écran, en maîtrisant les contraintes de l’optique.

V.4 Critique et subversion : Le Ndombolo comme contre-discours

Une analyse politique du corps dansant révèle le Ndombolo comme un espace de résilience et de subversion face aux crises socio-économiques. Ce module explore comment l’exubérance des corps, la célébration de l’opulence et la compétition gestuelle constituent une réponse symbolique à la précarité. Il s’agit de lire entre les lignes du divertissement pour y déceler un contre-discours social. Le chercheur en danse sera armé pour produire une analyse critique des productions culturelles populaires kinoises.

Chapitre VI. L’Hybridation comme Projet Esthétique

La notion de “style pur” vacille face à la globalisation des échanges culturels et à la circulation des corps. La simple juxtaposition de vocabulaires hétérogènes (Mutuashi, Ndombolo, Graham) produit souvent un collage inerte et sans âme. Ce chapitre propose une méthodologie de l’hybridation organique, fondée sur la recherche de points de contact kinésiques et de logiques motrices communes. L’étudiant forgera sa signature de chorégraphe, capable de synthétiser des influences diverses en un langage personnel, cohérent et puissant.

VI.1 Le ‘Contact Improvisation’ comme outil de fusion

Développé dans les années 70 par Steve Paxton, le Contact Improvisation offre une technique neutre pour faire dialoguer des corps aux vocabulaires distincts. Ce module l’utilise comme un laboratoire pour explorer les points de rencontre entre la verticalité des danses traditionnelles et l’horizontalité du Ndombolo. L’étude se focalise sur le transfert de poids, l’écoute kinesthésique et la co-création du mouvement. L’étudiant maîtrisera une technique d’improvisation structurée, essentielle pour générer un matériau chorégraphique original et fusionné.

VI.2 Dramaturgie du métissage : Construire un récit cohérent

Au-delà de la prouesse technique, l’hybridation doit servir un propos. Ce sous-chapitre aborde la construction dramaturgique d’une œuvre métissée, en se demandant : que raconte la rencontre d’un pas de ballet classique avec une ondulation Mutuashi ? L’analyse de partitions chorégraphiques existantes permet d’identifier les stratégies narratives (conflit, dialogue, assimilation). Le chorégraphe apprendra à structurer son œuvre pour qu’elle dépasse le pot-pourri stylistique et devienne une narration signifiante sur l’identité et l’altérité.

VI.3 Cas pratique : Analyse d’une œuvre de Faustin Linyekula

Figure de proue de la danse contemporaine congolaise, Faustin Linyekula incarne le projet de l’hybridation critique. Ce segment procède à une analyse filmique et textuelle de son œuvre “Sur les traces de Dinozord”, en disséquant comment il confronte la mémoire des danses de cour, les traumatismes de la guerre et l’énergie de la rue. L’étude porte sur sa méthode de “désossage” des gestes. L’étudiant apprendra à déconstruire une œuvre complexe pour en extraire des principes compositionnels applicables à son propre travail.

VI.4 Le projet personnel : Définir sa propre ‘question de style’

En guise de synthèse active, ce module final est un atelier de création supervisé. Chaque étudiant est confronté à la tâche de formuler sa propre “question de style” et d’y répondre par la création d’une courte forme chorégraphique. Le travail est d’articuler une intention dramaturgique claire, de choisir ses sources stylistiques (traditionnelles, urbaines, globales) et de justifier ses choix d’hybridation. L’objectif est de produire un solo ou un duo qui soit la première pierre de sa signature artistique.

ANNEXES

A. Grille de Montage d’un Dossier de Production Chorégraphique

Face à la complexité des guichets de financement, de l’Institut National des Arts au Fonds de Promotion Culturelle, la simple intention artistique ne suffit plus. Cette annexe fournit une matrice rigoureuse pour structurer un dossier de production, détaillant la note d’intention, le budget prévisionnel, le plan de communication et le calendrier de diffusion. L’objectif est de transformer une vision chorégraphique en un projet bancable, armant le créateur pour convaincre les jurys et les mécènes qui opèrent en RDC et à l’international.

B. Vade-mecum Juridique de l’Artiste-Chorégraphe en RDC

L’ordonnance-loi de 1986 sur les droits d’auteur et droits voisins constitue le socle de la protection des œuvres chorégraphiques en RDC, un arsenal souvent méconnu des créateurs. Ce guide pratique dissèque les mécanismes de dépôt à la SOCODA, décrypte les clauses essentielles d’un contrat de danseur ou de cession de droits, et clarifie le statut fiscal de l’artiste. L’artiste-chorégraphe y acquiert une autonomie juridique, lui permettant de négocier ses contrats avec assurance et de défendre la pérennité économique de son travail.

C. Cartographie des Acteurs et Espaces Scéniques Congolais

Une connaissance approfondie de l’écosystème local est la condition sine qua non de l’insertion professionnelle d’un chorégraphe en RDC. Cette annexe recense et qualifie les principaux lieux de diffusion (du Centre Wallonie-Bruxelles à l’Espace Bilembo), les festivals structurants (comme le Fari Fari) et les compagnies de référence, avec leurs contacts et spécificités artistiques. L’étudiant dispose ainsi d’un outil stratégique pour cibler ses collaborations, planifier ses tournées et s’inscrire activement dans les réseaux professionnels nationaux et internationaux.

D. Glossaire Comparé des Terminologies Scéniques (Ballet, Contemporain, Danses Traditionnelles RDC)

La domination du lexique franco-italien du ballet classique obscurcit souvent l’analyse technique des riches vocabulaires corporels congolais, du Mutuashi au Zebola. Ce glossaire opère une mise en correspondance systématique, traduisant des notions comme “port de bras” ou “plié” en équivalents fonctionnels ou symboliques dans les esthétiques locales, et inversement. Le chorégraphe forge ici un langage analytique hybride et décolonisé, capable de nommer avec précision les dynamiques de n’importe quel mouvement, quelle que soit son origine stylistique.

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Cours de Planification et analyse des projets touristiques et environnementaux, master-2, PTE2231

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